Византийская архитектура VI - XII вв. Часть VIII

Воздействие храмов на четырех колоннах не ограничивается уже сказанным. Трехчастное разделение с восточной стороны породило такое же деление трех остальных — как это было и в Неа Мони. Тройное деление прекрасно сочетается и с системой перекрытия, но если соединить устои противоположных сторон, то пересечение этих линий выявит возможные места постановки четырех колонн. Плановые структуры обоих типов оказываются родственными, способными к превращению друг в друга, подкупольное пространство храма на тромпах оказывается потенциально трехнефным. Если из храмов вписанного креста убрать колонны, то оставшиеся членения стен могут дать основу композиции восьми арок, несущих перекрывающий все пространство наоса купол. И наоборот, структура храмов с тромпами позволяет легко вписать четыре внутренние опоры. Подобная взаимопревращаемость еще нагляднее иллюстрируется тем, что находящаяся под основным помещением кафоликона крипта по структуре является подобием крестово-купольного четырехколонного храма. В кафоликоне Осиос Лукас существуют и рукава креста. Очертания галерей в обоих ярусах не образуют замкнутого квадрата вокруг подкупольного пространства, их центральные зоны как бы прорваны, стены поворачивают, образуя углы. Средние ячейки пространства со стороны галерей кажутся ориентированными на центральное ядро здания, связанными с ними. Не случайно родилась классификация подобных сооружений как «Greek-cross octagon plan», т. е. как «combined Greek-cross and octagon plans» (Krautheimer R. Op. cit., p. 356 - 358.), соединяющих октагональный план и план в виде греческого креста. Выделение четырех арок по основным осям здания усиливается с помощью аркад. Под угловыми арками (тромпами) аркады ниже и менее развиты. Кроме того, пространства под восточной и западной арками оказываются открытыми и не разделенными па яруса, что еще более сближает интерьер с храмами канонического типа.

Взаимосвязь структур замечательна в Осиос Лукас тем, что здесь оба типа храма соседствуют. Может быть, не случайны даже следующие равенства - ширина основного пространства кафоликона равна ширине церкви Богородицы, равны по ширине и рукава креста обоих помещений. Если из кафоликона вычленить квадратный наос с алтарями, то размеры этой ячейки окажутся почти подобными церкви Богородицы.

Благодаря ориентации галерей на подкупольное пространство, центричности общей структуры, галереи не кажутся дополнением, примыкающим пространством, все вместе образует органическое целое, рукава креста продолжаются до наружных стен. Особенно это заметно снаружи, ибо огромный купол и подходящие к нему рукава креста завершают весь массив храма. Если же вспомнить о потенциальной трехнефности основного пространства, то структуру кафоликона Осиос Лукас можно считать в чем-то композиционно родственной пятинефному зданию, самой близкой параллелью (только в этом отношении) центральным храмам Руси XI в.

Масштаб и грандиозность форм делают храм самым величественным, самым ярким и самым качественным из всех сохранившихся до наших дней памятников архитектуры Византии X— XII вв. (на территории самой Византии, ибо существует еще собор св. Марка в Венеции). Без сомнения, этому способствует и редкая сохранность декорации - мозаик, облицовки, алтарной преграды. Изящные аркады, многочисленные двойные или тройные окна заставляют вспомнить о дворцовой архитектуре, но огромный купол, концентрированность и строгость ритмического развития, темно-серые, зеленоватые, черные цвета облицовки интерьера, удивительная слитность мозаических изображений с пространствами, огибаемыми сводами, и тем самым со всем пространством храма — все это рождает образ одновременно в высшей степени сосредоточенный и драматический.

Сохранившаяся на стенах кафоликона мраморная облицовка является лучшим образцом, по которому можно составить представление о характерно византийском соотношении частей и целого как с точки зрения тектонического равновесия, так и с точки зрения пропорций. На первый взгляд членения организованы просто и структурно, повторяя конструктивные формы. Однако на самом деле существует замысловатая, неуловимая игра отношений. Принцип расчленения состоит в создании среднего поля и обрамляющей рамки, уже в нем переплетаются структурный и картинный, иконный подходы. В пределах каждой такой единицы все наглядно, но если попытаться, например, сопоставить идущие друг над другом прямоугольники на плоскостях основных подкупольных опор, то можно увидеть, что они зрительно разницей масштабов и расположения разбивают единство опоры и всей группы облицовки на ней. Характерно соединение арок в углах, как бы исчезающих одна в другой, удивительны тромпы, соединяющие своим непрерывным течением взаимно перпендикулярные поверхности стен.

Ажурность двойных и тройных аркад, хрупкость их колонок и столбиков вносят прихотливое разнообразие ритмов в сопоставления темного и светлого, стелющихся затененных поверхностей — и ярких узких перспектив, общего широкого осеняющего движения — и вертикальных пространств рукавов креста, вытянутых аркад. В этот ритм вовлечена даже алтарная преграда. В тройных аркадах рукавов креста выделена и повышена средняя арка. О той же осознанной игре форм говорит и смена рисунка широкой орнаментальной ленты, проходящей в уровне хор. В угловых частях орнамент имеет как бы висячий характер, в рукавах же креста он перевернут, получает поднимающее движение.

Этот архитектурный космос переменчиво изощрен в развитии своей сверкающей оболочки, что прекрасно подметил Г. Зедльмайр: «Античную пропорцию можно считать соизмеримой и наглядной, юстиниановскую же - наглядной, но несоизмеримой,, развитую средневековую - несоизмеримой и «ускользающей» (Зедльмайр Г. Указ. соч., с. 168.). Но этот же космос несет идею вечности и неизменности, он совершенен, строг и властно закономерен в выразительности своей основной охватывающей купольной и сводчатой композиции. Чувство гибкой динамической расчлененности в столичных памятниках всегда соседствует со свойственным всему кругу византийского искусства пониманием архитектурного организма как постоянной, вечно бытующей в своей закономерности структуры. Здесь нет развития во времени или пространстве — оно преодолено чувством свершения, достижения, пребывания. Эмоциональные и эстетические оттенки могут быть различными, но основа всегда одна и та же.

Оба памятника — и Неа Мони, и Осиос Лукас — расположены довольно далеко от Константинополя. Как памятники столичного искусства они требуют, конечно, и некоторых оговорок, и некоторых объяснений. Относительно кафоликона Неа Мони мы, к счастью, располагаем фактическими сведениями о его строительстве. Константину IX Мономаху во времена его опалы два хиосских монаха предсказали императорскую корону, и, придя к власти, Константин щедро одарил монастырь и построил в нем главный храм. Можно поэтому с большой уверенностью думать о том, что кафоликон возвели присланные из Константинополя мастера по императорскому заказу. Об этом свидетельствует и описание одного из русских паломников XVII в.: «В Хио монастырь от града верст с десять на высоких горах, зовется: Агнамони, здание Константина Мономаха. Церковь чудная, внутри все мрамором, и стены, и столбы, и помост выкладены мрамором от разных цветов узорами» (Путешествие Арсения Суханова по святым местам.- В кн.: Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, изд. 3-е, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей. СПб., 1849, с. 196; Странствования Василия Григоровича-Барского. СПб.. 1886. II, с. 202.).

Что же касается кафоликона Осиос Лукас, то мы ничего не знаем о его заказчиках и строительстве. Сейчас существуют две датировки: 1011 (или 1022) г. или время Константина Мономаха, 1040-е годы (См. примеч. 90; см. также: Krautheimer R. Op. cit., p. 357-359; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 221; Curcic S. Architectural Significance.., p. 104). Прежде чем решиться предпочесть ту или иную дату, надо учесть взаимоотношения искусства Константинополя и византийской провинции. Расцвет XI в. имеет ту особенность, что его неоспоримым средоточием был Константинополь. На всех территориях, в X — XI вв. снова вошедших в состав Византии, интенсивная художественная жизнь возобновлялась с принятием ж усвоением традиций столичного искусства.

Появление столь совершенного памятника, как Осиос Лукас, можно объяснить только работой столичных мастеров, украсивших этот широко почитаемый меморий св. Луки; об этом говорят и сами архитектурные формы кафоликона. Оба монастырских храма вызвали подражания и в материковой Греции, и на Хиосе. Все последующие постройки упрощеннее своих образцов, причем с течением времени — во все большей степени.  

Если взглянуть на типологический ряд, следующий за строительством Осиос Лукас, то первым памятником в этом ряду будет церковь Панагии Ликодиму в Афинах, возведенная к 1044 г. (Couchaud A. Choix d'eglises byzantines en Grece. P, 1842; Архимадрит Антонин. О древних христианских надписях в Афинах. СПб., 1874, с. 4.). Она производит впечатление копии кафоликона Осиос Лукас, упростившей и несколько огрубившей многие соотношения (отметим, в частности, что среди восьми подкупольных арок угловые неожиданно и нелогично оказываются шире расположенных по основным осям). Это еще не мешает передаче многих прекрасных черт оригинала, которые даже приобретают большую легкость и ясность из-за меньшего масштаба и не столь сложной и напряженной ритмики. Красота и выразительность форм несомненна, они вызывают духовное движение, прекрасно описанное: «С первым шагом внутрь церкви видишь себя окруженным легкими аркадами, идущими во всех направлениях и влекущими взор во все стороны: но их заманчивость становится ничтожною перед тем невыразимым впечатлением, которое испытываешь с первым возвышением взора». Архитектор поставил купол на восьми арках. «Непосредственно идущий над ними карниз собрал этот четырехугольник в круг и сам лег окраиной одной прекрасной чаши, в виде свода небесного накрывшей весь внутренний дивносплетенный мир аркад». «Сорок малых куполов покрывают пространства верхних и нижних галерей и производят отлично приятное и веселое впечатление на душу» (Антонин. Христианские древности Греции. Статья первая. О древних церквах города Афин. - Журнал Министерства народного просвещения, 1854t XXXI, с. 50, 52, 53.).

Панагия Ликодиму не могла бы возникнуть автономно, равнение на образец несомненно. Поэтому строительство Осиос Лукас мы должны отнести к более раннему времени. Кажется предпочтительнее датировать кафоликон 1022 г., а не 1011 г., ибо лишь после 1018 г. (окончательный разгром Василием II Болгарского царства) наступили годы мира, благоприятные для интенсивной художественной деятельности и для связей с искусством императорского круга.

Византийская архитектура. Церковь в Учайяке.  XI в. Северный фасад, реконструкция С. Эйидже Византийская архитектура. Церковь в Учайяке.  XI в. План
Церковь в Учайяке.  XI в. Северный фасад, реконструкция С. Эйидже  Церковь в Учайяке.  XI в. План

Чтобы закончить наш обзор столичной архитектуры XI в., мы должны познакомиться еще с двумя памятниками, расположенными опять-таки вне Константинополя — в Малой Азии. Первый среди них — церковь в Учайяке (Eyice S. La ruine byzantine elite «Ucayak» (Utch-aiak) pres de Kir§ehir en Anatole centrale.- Cahiers archeologiques, 1968, XVIII, p. 137-155.). Собственно, это — две совершенно одинаковые смежные бесстолпные церкви, имеющие общий нартекс. Каждая представляет собой в плане квадрат с массивными опорами в углах, придающими пространству крестообразность. Восточный рукав глубже остальных, к нему примыкает неглубокая вима (снаружи она несколько ниже основного объема); апсида, внутри круглая, извне имеет пять граней. В принципе подобная композиция есть как бы центральная часть хорошо знакомых нам структур, идущих от церкви Успения в Никее. Однако в своем вертикальном построении она следует, хотя и весьма своеобразно, трехчастной схеме константинопольских храмов на четырех колоннах.

Фасады сплошь расчленены идущими в три ряда крупными окнами и нишами. Подобная декорация вместе с чисто плинфяной кладкой является несомненным свидетельством работы константинопольских мастеров. Отличие здания от константинопольских построек заключается в некотором вертикализме пропорций, в увеличении высоты второго яруса — здесь окна и ниши самые высокие, в то время как в столице второй и третий ярусы всегда уступают по высоте первому, всегда как бы основному. Увеличение форм второго яруса придает небольшому комплексу (диаметр куполов — примерно 4,20 м, высота рукавов креста — около 11 м) черты динамики и даже своеобразной грандиозности. Тройные аркады окон несколько архаичны — они состоят из трех совершенно одинаковых проемов, что в Константинополе XI в. уже не встречается, но характерно для греческих памятников первой половины XI в.

Есть еще одна интересная деталь: подкупольные арки сложены в три ряда плинфы, которые, выступая друг над другом к центру, создают тройные обломы арок. Вероятнее всего, это отголосок популярных форм архитектуры Закавказья — вспомним, что с восточным влиянием может быть связан уступ подпружных арок и в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. В данном случае это может свидетельствовать о спорадическом употреблении таких форм в самом Константинополе, хотя памятников и не сохранилось. Генезис форм восточный, но путь в византийскую провинцию мог вести через столицу.

Вторая важная для нас церковь — Чанликилиссе (Strzygowski 7. Kleinasien. Leipzig. 1903, S. 156; Rott H. Kleinasiatische Den-kmaler. Leipzig, 1908, S. 258; Ramsey W., Bell G. L. The Thoussand and one churches. London, 1909, p. 404.)(недалеко от Конии), постройка местных мастеров, но под сильным влиянием столичных образцов. Это церковь вписанного креста, опорами в ней служат не колонны, а квадратные столбы. Легкость и совершенство пространственной композиции интерьера, траненая снаружи и круглая внутри форма апсид, разделение фасадов нишами, пропорции барабана говорят о столичных традициях. Здание возведено из тесаных белокаменных блоков, однако в нижнем ярусе стен ряды квадров перемежаются с пятью рядами плинфы, плинфой же выложены трехобломные арки нижних ниш. Плинфа перемежается очень широкими слоями раствора, свойственного технике кладки с утопленным рядом, которая распространилась в Константинополе с первой половины XI в. (либо это ее декоративная имитация).

Оригинальна композиция боковых фасадов. Верхний их ярус разделен в соответствии с внутренней структурой здания (причем боковые прясла не имеют окон), а нижний целиком занят полосой из четырех одинаковых трехуступчатых ниш, внешний уступ которых опирается на полуколонки. Полуколонки вместе с обломками соседних ниш могут восприниматься и как пучковые лопатки. Вполне вероятно, что подобная система имеет своим прообразом декоративные аркады армянских и грузинских памятников X — XI вв. (например, соборы в Ани или Кутаиси).

Поверхность стены между арочной кладкой соседних ниш заполнена рядами плинфы, повторяющими абрис арок и образующими своеобразный орнамент, созданный явно из стремления к декоративной композиции. Подобные побуждения созвучны вкусам эпохи, они находят аналогию в греческих памятниках. Интересно, что многие орнаментальные варианты кладки XI — XII вв. являются развитием многочисленных чисто конструктивных приемов кладки, поражающее изобилие которых можно наблюдать в сохранившихся частях Большого дворца, различного рода субструкциях, цистернах и т. п. Появившийся на фасадах Чанликилиссе мотив был чисто конструктивным в кладке купола церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас, где точно так выложены пространства между арками окон барабана изнутри — и они должны были быть обязательно закрыты живописью.

Поскольку константинопольское зодчество определяло развитие искусства провинций, оно отразилось в последнем и прямыми подобиями, и косвенными аналогиями. Изучение этих «отражений» дает возможность для некоторой характеристики столичного строительства, хотя константинопольские памятники этого периода почти не сохранились.

Мы рассмотрели четыре типа храма — на четырех колоннах, крестово-купольные композиции (Георгий в Манганах), храмы на восьми опорах и бесстолпные, ознакомились с особенностями их художественного языка и общекомпозиционных свойств. Но лишь с конца XI в. мы получаем возможность судить о собственно столичной архитектуре. С 1081 г. наступает правление династии Комнинов. Эпоха культивирует в основном старые, устоявшиеся формы, но все же приносит и некоторые последовательные перемены.

Византийская архитектура. Константинополь. Храм Килиссе Джами. Продольный разрез
Константинополь. Храм Килиссе Джами. Продольный разрез

Храмы на четырех колоннах остаются доминирующими в этот период. Один из них, так называемый Килиссе Джами (van Millingen A. Op. cit., p. 243-252; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 149-167, pi. XXXIV-XXXVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 77-78; Mango C. Con-stantinopolitana.-Jahrhuch der Deutschen Archaologischen Institute, 1965, 80, S. 323-330; Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilisse Camii in Istanbul.- Instanbuler Mitteilungen, 1965, XV, S. 209-217; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 280-282; Krautheimer Op. cit., p. 386; Mathews Th. F. Byzantine Churches..., p. 384-385, ill. 40-1-40-30; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 176-178; Он же. Архитектура Византии..., с. 102-106. ). (Мола Гюрани Джами, церковь Феодора?), является образцом маленького монастырского храма (ширина центральных нефов менее 4 м). В нем все традиционно — лепестковой формы предапсидные помещения, трехчастный нартекс с полукруглыми нишами в торцовых стенах, три арочных прохода из нартекса в храм, нижние окна в виде тройных аркад в рукавах креста, полукруглые окна (первоначально, видимо, трехчастные) в люнетах центральных закомар, в том числе и в западной, ибо нартекс кончается ниже. Формы удивительно миниатюрны.

Как ни мал этот памятник, он все же заметно больше Мирелейона, но если тот имел подчеркнутую силу и активность пластической композиции, то здесь все легко и прихотливо. Основой вертикальных соотношений по-прежнему служат три карниза. Однако пояс малых арок здесь оказывается весьма невысоким, тройные аркады (средняя арка, как и в Мирелейоне, шире и выше боковых) вырываются за его пределы, но не вверх, а вниз — и колонны ниже основных колонн (в турецкое время замененных столбиками). Нартекс теряет слитность с основной структурой, его свод поднимается выше второго карниза. Основные своды приобретают зрительно большую высоту, хотя и сохраняют полуциркульные очертания, над карнизом немного продолжается вертикальная кладка и лишь потом начинается свод. Зрительно эта форма едина, она способствует легкости огибающих поверхностей, ощущению их парения. В сопоставлении правильно-нейтральных, полуциркульных очертаний малых арок с формой сводов и узкими симметричными аркадами есть намеренность контраста, некоторая капризность. По прихотливости и камерности ритма эта постройка, датируемая обычно концом: XI в., могла бы принадлежать искусству середины столетия.

Церковь сложена в смешанной технике из камня и кирпича, блоки камня обтесаны приблизительно, размеры их приравнены лишь по высоте, плинфа положена с утопленным рядом. Подобная система кладки широко распространилась в строительстве столичных мастеров XI в.: первый памятник, в котором мы встречаемся с ней — церковь Георгия в Манганах. С утопленным рядом выстроены стены кафоликона Неа Мони, мы видели его применение в Чанликилиссе: он употреблен во всех сохранившихся постройках столицы середины XI — середины XII в. Подобная техника рассматривается как обязательная черта, как своего рода, «фирменный знак» работы константинопольских мастеров (Schneider A. M., Karnapp W. Die Stadtmauer von Iznik - Nicaa. Berlin, 1938; Mango C. The Date and Significance of the Mosaics of the Church of tha Dormition at Nicaea.-DOP, 1959, 13, p. 249; Schdfer H. Die GUI Camii nr Istanbul. Tubingen, 1973, S. 77-78; Idem. Architekturhistorische Bezieungem zwischen Byzanz und der Kiever Rus im 10. und 11. Jahrhundert.-Istanbu-ler Mitteilungen, 1973/1974, 23/24, S. 197-224, Taf. 87-101; Krautheimer R, Op. cit., p. 375-376; Vocotopoulos P. L. The concealed corse technique: further examples and a few remarks. - JOB, 1979, 28, S. 247-260.).

Однако она еще раньше была употреблена на Руси, где так строились все храмы конца X — начала XII в., начиная с Десятинной церкви. Подобная кладка гораздо богаче, нежели обычная, декоративными возможностями, стена становится зрительно легче, превращается в узор и побуждает к орнаментальной кладке — что и произошло на Руси. Возможно, что этот способ родился в поисках наиболее практичного и дешевого украшения фасадов первых русских церквей, греческие зодчие затем распространили его и в Константинополе.

Могло быть, конечно, и иначе: интересующий нас тип кладки, возможно, существовал в Константинополе уже в конце X в., и просто волею судеб памятники сохранились в Киеве и не уцелели в Византии. Но самое важное для нас состоит в том, что кладка с утопленным рядом существует лишь в этих двух центрах и постройках, прямо с ними связанных. Даже столь близкая Константинополю Греция имела собственную технику возведения стен, хотя также порожденную декоративными задачами.

О первоначальной обработке фасадов Килиссе Джами судить сложно из-за плохой сохранности кладки. Угловые части перелицованы уже в нашем столетии, с северной стороны сохранились ниши во всю высоту стены (верх ее надложен) соответственно внутренним членениям храма. Возможно, что в такие своеобразные прясла была превращена вся поверхность фасадов. Стены, вероятно, кончались прямыми лентами поребрика, поднимавшиеся выше центральные закомары были вписаны в щипцовые обрамления.

Между окнами барабана выложены из плинфы полуколонки. Судя по греческим памятникам, это была общая мода XI в., образцами для нее, вероятнее всего, послужили барабаны грузинских и армянских храмов. Создающие волнистое завершение барабана, арки окон украшены двойными лентами поребрика, образующими над колонками необычные капители (Существует мнение о возможной переделке барабана в палеологовское время (см.: Krautheimer R. Op. cit., p. 523, note 11), однако замечание это осталось не аргументированным, формы же барабана характерны именно для XI — XII вв.).

Средняя апсида — пятигранная, с тройным окном в средних гранях. В верхнем аттиковом поле апсиды сделаны ниши, средние — вогнутые, как бы спорящие с выступающим движением основной формы. Конхи ниш выложены радиальной кладкой, имеющей декоративный характер, хотя этот прием широко распространен и в качестве чисто строительного. Боковые трехгранные апсиды (северная почти уничтожена) не выступают за линию восточной стены основного объема и обрисованы лишь узкими нишками, исчезающими вверху, как и псиды. В люнетах прясел и ниш центральной апсиды (эти формы неожиданно равны из-за малых размеров храма) встречается зигзагообразная кладка, чередующиеся группы вертикальных и горизонтальных плинф (по три).

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер