Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части

Греки не представляют себе здания вне обрамляющего его ландшафта и окружающих его других зданий.

Им никогда не приходит мысль выровнять грунт; они принимают с минимальными поправками тот участок, который им дается природой, и единственной их заботой является связать воедино архитектурное произведение с окружающим пейзажем. Греческие храмы достойны внимания столько же из-за расположения, сколько и из-за искусства постройки.

Храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, храм в Кротоне – на конце мыса; храм в Сегесте – над оврагом: храмы Селинунта возвышаются на двух холмах, между которыми расстилается водная гладь морской бухты; храмы Акраганта построены на скале, поднимающейся над морем.

Это сохранение естественного рельефа почвы исключало симметрию при группировке зданий.

Симметрия была невозможной еще и по другой причине: храмы возводились постепенно на священных местах, занятых более старыми зданиями; приходилось стеснять их в пространстве, не занятом более древними культовыми постройками.

Архитектура Древней Греции. Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части
Рис. 245
Архитектура Древней Греции. Живописное начало в греческом искусстве. Асимметричные части
Рис. 246

 

Зодчество подчиняется этим ограничениям и извлекает из них выгоду: невозможность симметричного плана обусловила живописность Акрополя и Альтис или группировок, обнаруженных недавними раскопками Французской школы в Афинах, в Делосе и в Дельфах.

Дельфы. – Храм занимает площадку на склоне горы, а сокровищницы расположены вдоль извилистой дороги, заканчивающейся террасой с видом на Парнас.

Делос. – Мы видим в Делосе главный храм A, окруженный кольцом святилищ и сокровищниц (рисунок 245).

Паломники встречают по пути от Пропилей P прежде колоссальную статую Аполлона, потом храм A; дорога огибает затем расположенные полукружием сокровищницы и заканчивается у одного из самых чтимых святилищ Делоса – у удлиненной галереи, в которой находился жертвенник.

Здания расположены по отлогому склону, причем их первые ряды омываются морем.

Олимпия. – Все здания Олимпии (рисунок 246) группируются вокруг двух святилищ: большого храма Зевса T и архаического храма Геры – Герайона H. Между ними проходит древняя ограда Пелопса P. В точке C расположен жертвенник, в M – второстепенный храм – Метроон. A и B представляют собой пропилеи входа и выхода. Остальные здания – портики или сокровищницы. Последние расположены на выступе горы Кронион, вершина которой возвышается над всем величественным ансамблем.

Группировки, не менее координированные при своей асимметрии, встречаются нам в Элевсине, Эпидавре, в Додоне и, наконец, в афинском Акрополе.

Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 247
Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 248
Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 249
Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 250
Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 251  
Живописное начало в греческом искусстве. УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Рис. 252
Архитектура Древней Греции. ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ
Рис. 253 

УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ

На рисунке 247 нами сопоставлены два последовательных расположения афинского Акрополя. Правый план A дает нам Акрополь в том виде, в каком его оставили Писистратиды и каким он был в 480 г., во время сожжения Афин персами.

Левый план B является планом современного Акрополя, со зданиями, перестроенными Кимоном и Периклом.

Для сопоставления расположения древних зданий со зданиями, дошедшими до нас, на плане архаического Акрополя A отмечены и новые здания, причем указан их центр, главная ось и отметки, которыми они были обозначены в плане времен Перикла.

Акрополь представляет собой изолированную со всех сторон скалу, вершина которой посвящена культу национальных богов.

В точке I был виден отпечаток трезубца Нептуна; вблизи от него росло оливковое дерево Афины.

В непосредственной близости от этого священного места был воздвигнут храм T в честь обоих божеств.

Его место оказалось пустым после пожара, и поэтому можно было построить новое святилище именно на том месте, которое указывалось легендой. Храм T был перенесен в точку S и получил наименование Эрехфейона.

Наивысшая точка P была занята и в ту и другую эпоху большим храмом Афины – Парфеноном.

Между Парфеноном и входом на Акрополь был расположен ряд малых храмов, относящихся, по-видимому, как к древнему, так и к новому Акрополю: храм Афины Эрганы S, Артемиды Брауронии D, Ники Аптерос V. На том же пространстве возвышалась в V в. и колоссальная статуя Афины Промахос.

Пропилеи M, образующие фасадную сторону Акрополя, находились на том же месте как в старом, так и в новом плане, но были поставлены в последнем в менее косом направлении, что безусловно является более удачным.

Как видно, оба плана разнятся только в деталях. Однако первый представлял собой скопление зданий различных эпох, тогда как второй разработан по общему плану и приспособлен к месту, очистившемуся благодаря пожару. Кажущаяся асимметрия этого нового Акрополя – только способ придать живописность этой группе зданий, расположенных с большим искусством, чем где бы то ни было.

Способ уравновешивания архитектурных масс становится ясным из обзора последовательных панорам, развертывавшихся в V в. перед посетителем Акрополя.

Вид Пропилей. – Общий замысел плана Пропилей усматривается из рисунка 248.

Мы видим симметричный центральный корпус и два заметно различных крыла – более широкое правое и меньшее левое; впереди – храм Ники Аптерос.

На первый взгляд нет ничего более неправильного, чем этот план, но фактически он представляет собой вполне уравновешенное целое, где общая симметрия масс сопровождается изысканным разнообразием в деталях. Правое крыло образует вместе с храмом Ники массив, соответствующий левому крылу, причем это равновесие настолько точно, что оба ограничивающих радиуса AX и AY образуют одинаковые углы с главной осью здания.

Если зодчий сократил правое крыло Пропилей, то только с той целью, чтобы сохранить ограду храма Ники Аптерос и дать тем самым возможность храму V обрисовываться целиком на фоне неба. Этот маленький храм поставлен не параллельно главной оси композиции: эта новая неправильность привлекает к нему внимание зрителя и придает зданию значение, которого оно не могло бы иначе иметь вследствие своих малых размеров.

Оптическая симметрия безупречна, но по вертикали налево не хватает массива, соответствующего храму Ники Аптерос. Тaкой уравновешивающий массив между тем существовал. Пустой пьедестал, на который была поставлена римлянами статуя Агриппы, имеет очень древнее основание: эти развалины указывают на существование колосса, который был необходим для симметрии.

Первоначальный вид площади; Афина Промахос. – Пройдя Пропилеи (A'), зритель охватит взглядом Парфенон, Эрехфейон и Афину Промахос (рисунок 249). Налево были расположены здания, от которых остались теперь только развалины оснований.

На переднем плане возвышается Афина Промахос; Эрехфейон и Парфенон находятся в глубине, так что вся эта первая панорама подчинена статуе, являющейся ее центральной точкой, и создает единое впечатление. Парфенон приобретает свое значение только тогда, когда посетитель теряет из виду это гигантское изваяние.

Парфенон и его угловые перспективы. – По современным взглядам, Парфенон – великий храм Акрополя – должен был бы помещаться напротив главного входа, но греки рассуждали совершенно иначе. Скала Акрополя представляет неровную поверхность, и греки, не изменяя ее естественного рельефа, поставили главный храм на самой высокой точке, у края скалы, обращенной к городу.

Поставленный таким образом Парфенон прежде всего обращен к зрителю углом. Виды с угла вообще всегда предпочитались древними: они более живописны, тогда как вид en face более величествен. Каждому из них отводится определенная роль: вид с угла является общим правилом, вид en face – всегда обоснованным исключением.

Центральный корпус Пропилей представляется en face; точно так же мы прямо подходим и к пронаосу Парфенона, перейдя площадь Акрополя. За исключением двух данных случаев, когда этот эффект преднамеренно рассчитан, все остальные сооружения представляются с угла; с угла же вырисовывается и храм Афины Эрганы H, когда зритель попадает в его ограду в точке E (рисунок 249). То же относится и к храму Брауронии, Артемиды, построенному в точке D со входом K.

Восточный фасад Парфенона дополнен рядом ступеней C, высеченных прямо в скале. Проходим ли мы в Акрополь в точке A' или направляемся в ограду Афины Эрганы через вход E, эти ступени неизменно простираются у подножья храма: они являются частью целого, и их контурам были приданы в целях гармонии изгибы, аналогичные изгибам фасада. Однако пришлось принимать во внимание фактор скошенности: две серии кривых, вершины которых не соответствовали бы одному и тому же углу зрения, создали бы в перспективе негармоничное впечатление. Во избежание этого и в целях создания оптической симметрии греки нарушили симметрию геометрическую, как это показано на рисунке 251.

Вместо того, чтобы направить вершины кривых лестницы в точку X, они переместили их в точку r, т.е. как раз на линию, соединяющую глаз зрителя с вершиной кривых Парфенона. На рисунке 250 мы видим эту гармонию, воспринимаемую глазом, которой мы обязаны описанному исправлению. Стрела прогиба изображена в точном масштабе, но для большей ясности впечатления кривые заменены ломаными линиями.

Первая панорама Эрехфейона. – Следуем дальше по дороге через Акрополь. В точке B Парфенон все еще остается единственным памятником в поле зрения, но если мы дойдем до точки C, то он окажется настолько близко перед нами, что мы будем не в состоянии охватить его формы; в этот момент центром панорамы становится Эрехфейон. Он представляет именно этой точки один из самых изящных силуэтов (рисунок 252).

Голая стена A оживляется портиком кариатид, которые выделяются на ней как на фоне, специально для них созданном.

Таким образом, перед нами прошли три картины, соответствующие трем главным точкам зрения A', B и C (рисунок 249). В каждой из них доминировал только один архитектурный памятник: в точке C – Эрехфейон, B – Парфенон и A' – Афина Промахос. Это единство главного мотива обеспечивает четкость впечатления и единство картины.

Эрехфейон и Афина Промахос. – Вернемся к точке отправления (рисунок 249), т.е. к точке A', в которой все внимание было сосредоточено на Афине Промахос. Эрехфейон с кариатидами находился в глубине. Можно было бы опасаться, что изящные кариатиды окажутся раздавленными в силу контраста с гигантской статуей богини; для спасения положения основание статуи было поставлено архитектором таким образом, что оно скрывало портик кариатид (линия A'RL), который открывался зрителю только когда он настолько приближался к колоссу, что уже не мог охватить его взглядом. Поэтому сопоставление становилось возможным только по памяти. 

 

ОБЩИЙ ОБЗОР. ЖИВОПИСНОСТЬ И ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

Самый дух группировки зданий может быть уяснен следующим примером.

Каждый архитектурный мотив, взятый в отдельности, симметричен, но группировка сооружений рассматривается как пейзаж с уравновешенными массами.

Так действует и природа: листья дерева симметричны, а дерево представляет собой уравновешенную массу. Симметрия управляет отдельными частями, но целое подчиняется только законам равновесия, которые можно выразить, и как физический закон и как зрительный образ, словом «уравновешенность».

Если мы вспомним теперь ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям, и греки прежде всего стремились сделать его благоприятным.

Оба крыла Пропилей уравновешиваются (рисунок 248) как раз тогда, когда перед ним открывается общий вид здания.

Исчезновение кариатид при взгляде на Афину Промахос (рисунок 249) также рассчитано на первое впечатление.

Что касается Парфенона (рисунок 250), то более полный вид его фасада с асимметричной лестницей открывается зрителю, когда он переступает ограду храма Афины Эрганы.

Это создание благоприятного первого впечатлении являлось, по-видимому, постоянной заботой греческих зодчих.

Для того, чтобы свести в одно целое отдельные замечания, высказанные во время описания обзора Акрополя, можно резюмировать общие методы группировки греческих зданий следующим образом:

1. Добиваться единства впечатления, подчиняя каждую из последовательных картин пейзажа главному мотиву.

2. Стремиться, как общее правило, к угловым перспективам, прибегая к видам en face только в виде исключения.

3. Установить между отдельными массами оптическое равновесие, которое согласовало бы симметрию контуров с многообразием и неожиданностью деталей.

 

ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ

Ни одна группировка зданий не приближается так близко как Акрополь, к тому идеалу многогранности и гармонии, который как бы является воплощением самого духа Фидия.

Но вскоре начинает появляться величаво регулярная архитектура; она отмечается с конца V в. и имеет своим предшественником Гипподама Милетского – автора планировки Родоса и Пирея.

Переходные стадии поддаются изучению по плану Галикарнасса, оставленному нам Витрувием.

Представим себе полукружие холмов, обрамляющих бухту. В центре помещается площадь; на половине высоты по всему полукружию холмов проходит большая дорога, в середине которой поставлена гробница Мавсола. Вершина горы отмечена храмом Арея. На двух же противоположных концах возвышаются уравновешивающие друг друга массивы – дворец и храм Афродиты. Галикарнасс, основанный Мавсолом, относится к IV в. В нем уже чувствуется тенденция к симметрической планировке.

Эта тенденция еще более резко обозначена в Пергаме. Размещение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельствует о стремлении к геометрической регулярности, нарушаемой только неровностями почвы. Оптическая симметрия афинского Акрополя является, таким образом, переходным звеном между живописным беспорядком архаической эпохи и размеренными планами последних времен эллинизма.

Симметричные планы окончательно восторжествовали в греческом искусстве в эпоху Александра. Дамаск, Александрия и Пирей являются торжественным прославлением прямой линии, и последние эпохи не представляют себе иного плана, кроме регулярного.

С этого времени живописность следует искать не в искусстве самой Греции, а в римском искусстве, родившемся от Греции и Этрурии и просуществовавшем до последних времен республики. В то время как Азия александрийской эпохи подчиняется холодному выравниванию, консульский Рим еще чувствует пейзаж.

Храм в Тиволи, построенный в I в. до н.э., возвышается наподобие нимфейона над оврагом, причем из его основания бьет родник. Флигели храма Фортуны в Пренесте поднимаются этажами по склону холма; храм в Коре построен на скале; римский Форум (рисунок 253) напоминает беспорядочной группировкой скученных зданий греческие акрополи древней эпохи.

Позднее и Рим, становясь в свою очередь владыкой Азии, заимствует у нее грандиозные геометрические планы (ограда храма Октавии, форум Нервы и Траяна). Но даже и в эпоху империи эта искусственная регламентация господствует больше всего там, куда ее ввел режим македонян, т.е. в эллинистической Азии.

Наиболее грандиозными проявлениями этого стиля являются портики, которые вытягивались вдоль улиц Александрии и Дамаска и которые можно сравнить с колоннадой Лувра в Париже; сюда же можно отнести сооружения II и III вв.: Баальбек, колоннаду в Солах и чудовищно выровненные планы Джерака и Пальмиры.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер