Второй такой личности, как Дэн Фридман, в мире дизайна просто нет. Ни творчество его не имеет аналогов, ни его личная история. Как разнообразие его работ, так и сам Фридман требуют самого пристального изучения, ведь и он сам, и его труд связаны в единое целое.

Как первобытные люди не разделяли искусство от повседневных забот, так и Фридман стремился внедрить дух искусства во все аспекты деятельности человека, а процесс этого внедрения становится его образом жизни. Тем не менее, несмотря на все свои достижения в этой области, в 80-х годах Фридман был почти неизвестным художником. Его приглашали на конференции, но ощущение было такое, как будто никто не мог точно сказать «что с ним можно сделать». В нём самом и в его работах было нечто такое, что сопротивляется любой инспекции.

Я вспоминаю один из наших первых разговоров, когда мы обсуждали важность «заговора против нашей идентичности». В 1984 году эта идея была для меня новостью. Но для Дэна это уже была история. Сам он находился в заговоре против своей «идентичности» с начала 70-х годов. Это было легендарное время, когда он работал коммерческим графическим дизайнером, играл роль молодого талантливого профессора в Йельском университете и был мужем Април Грейман. Это сегодня Фридман является самым таинственным человеком в графическом дизайне, а в 70-х годах Фридман был на пути к большим деньгам и известности.

Он был звездой и трудился вместе с лучшими дизайнерами над лучшими проектами. Его работы усиленно рекламировались и горячо обсуждались. Но Фридмен сделал такое, чего никто от него не ожидал. Для того, чтобы поставить под вопрос условия существования современного графического дизайна, он полностью переключается на свой внутренний мир и оставляет свою логичную, понятную в двух измерениях работу (работа проделывалась на таких фирмах как Анспач Гроссман Португал и Пентаграм). И хоть сейчас Фридман не работает, дело его продолжает жить.

Ранние работы Фридмана можно найти от случая к случаю в книгах, эссе и на выставках (всё это является свидетельством того, как постепенно растёт роль историков современного искусства). Кроме того, память о его работах выдерживает испытание временем благодаря полученному в своё время фундаментальному образованию — Институт Технологии Карнеги, а потом два «святых храма» современного модернизма — Высшая Школа Дизайна в городе Ульм, Западная Германия и Общая Школа Индустрии в Базеле, Швейцария. Сам Фридман о себе говорит так: «Я вечный модернист, радикальный модернист. Я слишком увлечён модернизмом, чтобы быть кем-либо ещё».

Тем не менее, отношение Фридмана к модернизму эволюционирует. С конца 70-х годов Фридман работает всё меньше в графике и всё больше в дизайне мебели и иных прикладных областях дизайна.

Характерно то, что Фридман нашёл большее понимание своих новых увлечений в Европе, особенно во Франции (магазин Willi Wear, галерея Neotu) и Италии (он установил продолжающиеся деловые отношения с Алессандро Мендини и авангардистской группой Алхимия), где традиция междисциплинарного синтетического дизайна не прерывается со времён Леонардо да Винчи.

Работая всё больше и больше в области дизайна мебели и иных объектов, Фридман всё реже и реже попадает на страницы модных журналов. Дело в том, что его творчество становится всё более трёхмерным и не вполне пригодным для графических публикаций. Оно слишком артистично для публикаций по дизайну, недостаточно технично для профессиональных журналов и слишком функционально для изданий по искусству. Фридман критиковал состояние современной графики, и многие редакторы не были настроены обсуждать и, тем более, публиковать его работы. К тому же Фридман развил скорее определённый подход ( набор вопросов наподобие вопросов о сущности архитектуры и среды, поставленные Робертом Вентури и Дэнисом Скотом Брауном) в своём творчестве, чем определённый стиль. Подход в искусстве — это прежде всего вопросы о том, что лежит под поверхностью. А стиль — это и есть сама поверхность. Основанием для перехода от поисков ответа на вопрос к постановке самого вопроса являлось отражением решения Фридмана заниматься работой, интересной с его личной точки зрения.

Таким образом, жизнь Фридмана стала, скорее, одним большим экспериментом, а не обычной карьерой художника. Озабоченность значением и смыслом определяет все работы Фридмана, начиная с конца 70-х годов.

В то время как его ровесники дисциплинированно работали над многомиллионными корпоративными проектами, Фридман избрал для себя иной маршрут. Уже знакомый со многими нью-йоркскими дизайнерами и художниками, он стал получать вдохновение от той атмосферы вызова всему нормальному, которая представляла собой почти что фольклорную тягу ко всему яркому. В частности, Фридман познакомился с Кейтом Херингом, и их дружба длилась до самой смерти Кейта. Херинг был полной противоположностью Фридмана. Исполненный интуиции, лёгкости, спонтанности и неакадемичности, он ошеломил Фридмана до такой степени, что тот оформил Херингу каталог для его исторической первой и последней выставки (галерея Тони Шафрази, Сохо, Нью-Йорк, 1982 год). Иронию можно было ощущать просто физически: Фридман, создатель многочисленных корпоративных образов, создал целый труд о никому не известном художнике в стиле граффити. Это было против всех правил. Когда Херинг умер в 1989 году, он и Фридман работали над большой книгой работ Херинга. Сегодня Фридман не только признаёт первенство Херинга в графическом дизайне, он его называет «одним из самых интересных графистов десятилетия». Фридман призывает и остальных художников раздвигать рамки своего творчества.

В своих лекциях Фридман называет традиционных дизайнеров «швейцарами больших корпораций, которые прибирают тот визуальный мусор, который оставляют после себя эти компании». Очевидно, он подразумевает то, что дизайнеры должны сами создавать условия для своей работы, а не просто принимать их. Фридман отмечает что «модернизм потерял право на моральный авторитет тогда, когда дизайнеры продали его как корпоративный стиль».

В то время как Фридман начинает верить в то, что дизайн всё больше и больше становится высоко оплачиваемым помощником американской промышленности и всё менее и менее основным выразителем социальных перемен, он испытывает сильную тягу к артистическому сообществу, «месту, где люди обсуждают социальные вопросы и веселятся». Это не сделало его ближе к большинству дизайнеров, но Фридман настаивает, что его работа, кроме того, что она является развлечением, есть «логическим результатом всей взбесившейся современности».

Таким образом, его творчество можно истолковывать как место, где встречаются различные конкурирующие между собой эстетические раздражители. С одной стороны, есть ранний Фридман, который представлен современной промышленной эстетикой, с другой стороны, есть поздний Фридман, который представлен интуитивной фолк-традицией. В его наилучших работах конца 80-х годов ранняя чистота и невинность соединяются с более поздними грязными навязчивыми идеями. Такие проекты как Deste Foundation catalog и его экраны просто излучают энергетику иллюзии нового и незнакомого. Разница сводится к следующему: в 70-х годах Дэну было достаточно решить поставленную перед ним задачу, в 80-х ему нужно было усложнить задачу, а уже потом решать её.

Очень часто Фридман усложняет задачу тем, что сводит воедино несоединимое. Таким образом, он обгоняет реальное появление визуального богатства всех возможных образов, которое «может появиться в пространстве по необходимости». Возьмем, к примеру, его квартиру на пятом этаже в Гринич Вилидж. Это же настоящая лаборатория трёхмерного пространства. Представьте себе Фридмана, пришедшего к себе домой после долгого дня работы в Петаграм Гуд Дизайн Фэктори, и вообразите как он, уставший, сначала медленно, потом ритмично ускоряясь и вдохновляясь, начинает экспериментировать с оформлением своей квартиры. Основным материалом служат подобранные на улице разрозненные фрагменты старой мебели и обоев. Палитра остра и многообразна. Формы имеют, в основном, двухмерное выражение. В общем — имидж крутой. Потенциальная визуальная катастрофа постепенно берётся под контроль благодаря тому, что Дэн привносит в свой эксперимент самые проверенные модернистские приемы и принципы. «Хороший дизайн» доводится до своего экстремума.

Достижение крайности ограниченными средствами становится лейтмотивом всей деятельности Фридмана. А визуальная гармонизация «несоединимого» становится основным эстетическим наслаждением дизайнера. То, чего достиг Фридман, не являлось шедевром диалога в пространстве. Это было скорее пространство, главным эстетическим элементом которого были различные поверхности. Фридман преуспел в том, что его поверхность не является поверхностной. Даже самой тонкой поверхности он сумел придать визуальную и интеллектуальную глубину. И хотя некоторые посетители находили квартиру хаотичной и безвкусной, Фридману удалось доказать, что изучение и применение такого хаоса является целенаправленным и, в конечном итоге, срывает покров с более высокого уровня визуального порядка. Стивен Хеллер из «Нью-Йорк Таймс» сказал, что «промышленный и фолк-дизайн квартиры Фридмана есть продукт опыта жизни внутри самой экспрессии». А сам Фридман сказал так: «Я создал карикатуру на красивый американский дом именно для того, чтобы попытаться разобраться, каким же на самом деле является красивый американский дом». Именно в этом высказывании Фридмана ирония и оптимизм соединяются в одно целое и становятся частью формулы его творчества. Именно поэтому он стал практиком, который критически исследует все возможности создания объектов-имиджей.

Причин для того, чтобы включить в свой эксперимент элементы культуры улицы у Фридмана предостаточно. Но самой главной причиной было убеждение Фридмана в том, что «реальная жизнь обогнала дизайнеров» и, подстраиваясь под ритм реальной жизни, дизайнер может вернуть себе положение настоящего художника. Это, по Фридману, является основной темой современного дизайна. Наподобие Вальтера Гропиуса, Франка Ллойда Райта и Ле Корбюзье, которые рассматривали дизайн как способ влиять на общий образ жизни, Фридман рассматривает свою профессию как «служение человеческому духу».

Размещение фотографии лысого улыбающегося Фридмана среди пантеона других героев дизайна (таких как Гропиус) может показаться забавным имиджем, но, тем не менее, Фридман является одним из самых оригинальных мыслителей своего поколения, и его лучшая работа ещё не сделана.

Отказываясь признать статус-кво и рассматривая дизайн как неэлитарное искусство, Фридман исследует то, что поставило модернизм на первое место — связь между современным дизайном и переменами в общей культуре.

Разрисовка и «оскульптуривание» стен, сборка квартиры обычно создавали неожиданные и незнакомые ассоциации. Таким образом Фридман создал свой первый объект — ширму. Это было чудесным началом для его дальнейших поисков — достаточно графичными и одновременно в трёх измерениях. Впервые сделанные для галереи Тони Шафрази в 1982 году и позднее для нью-йоркской Фан Геллери, ширма представляла собой целое десятилетие постоянный проект Дэна Фридмана, который реализовывался по очереди то в максимальном, то в минимальном объёме. После опыта с ширмой метод обогащения проекта путём соединения противоположностей, впервые применённый в его квартире, принял новую неожиданную направленность.

О работах Фридмана вспоминает Рик Кауфман, директор Art et Industrie: «Дэн был первым, кто применил ретро-футуристический, примитивно-технический язык: футуристические формы, фетишистские символы и юбки из пальмовых листьев». Фридман свёл воедино эти разноплановые элементы, чтобы очутиться немного дальше простого решения поставленной перед ним задачи. Жалко, что он оставил эту область исследования после того, как пионером прошёлся по ней (типичная манера его поведения).

Фридман отмечал: «Я всегда стремился к простоте и ясности. Так как я графический дизайнер, то я, даже в проектах связанных с мебелью, думаю прежде всего о коммуникативном аспекте проекта». Моя любимая мебель работы Фридмана — это та мебель, которая больше всего графически оформлена. Например, стул с рукой и выведенной на сиденье жирной краской словом «TRUTH» или кровать с вырезанным по сторонам словом «DREAM». Слова тщательно подобраны, увеличены и просто светятся на поверхности. Именно это и делает эти вещи просто родоначальниками целого нового направления в искусстве. Одним из лучших доказательств интереса Фридмана в социальной области есть логотип «Art against AIDS» — «Искусство против CПИДа», сделанный для Американской Ассоциации Борьбы со СПИДом. Исполненный изначально в чёрном, белом и розовом тонах, логотип с тех пор появлялся в целом ряде проявлений, включая окрашенную во все цвета радуги версию. (Те же самые заглавные буквы из его мебели используются снова и снова, и они смотрятся просто, без всяких излишеств и даже угрожающе.) Формально проект удался, но он не был революционным. Но в личностном плане можно понять, почему этот проект имеет такое для него значение — близкие Фридману люди, среди них Херинг и Вилли Смит, умерли от этой страшной болезни.

Фридман все больше и больше твёрд в своем намерении «делать работу, которая близка истинному переводу слов «pro bono» («для добра»), работу, которая не обязательно делается бесплатно, но обязательно для общественного блага. Одним из последних проектов Фридмана является книга «Искусственная природа», созданная совместно с консультантом по искусству Джефри Дейчем и спонсированная Фондом Десте из Греции.

Это просто удивительная книга, которая сопровождает выставку с таким же названием и является как бы продолжением малоизвестной книги под названием «Культурная геометрия», изданной в 1988 году как каталог к выставке с таким же названием. В обеих книгах обнаруженные или анонимные образы помещаются бок о бок с современными произведениями искусства. Фридман видит эту книгу как «показ альтернативных путей развития искусства и направление, основанное на содержании, а не на форме» (трансцендентное применение Базельско-Ульмской догматики).

«Некоторые из образов представляют собой нечто более провокационное, чем само искусство», — отмечает Фридман, — «поэтому они и контрастируют с обыкновенным искусством». Это наблюдение напомнило мне высказывание Флиппа Ротса, который заметил, что он и его коллеги всё время затруднялись придумать что-либо более странное, чем то, что они видели на страницах газет каждый день, поэтому они начали использовать новости как основу для своих фантазий. Границы между выдуманным и реальным, нормальным и ненормальным для Фридмана и Ротса очень размыты. Противопоставление двух крайностей стало большой частью нашей обычной жизни, а тот факт, что Фридман визуально выражает это культурное явление, придаёт его работе ещё большую остроту.

Его использование контраста не является просто комментарием к тому, что есть вообще, оно является главным ключом к пониманию того, как обстоят дела с искусством именно сейчас. «Мы живем в мире, где нам настойчиво рекомендуют смотреть на вещи под определённым углом», — замечает Фридман. «Нам показывают, что каждый может жить в определённом стиле, как Ральф Лорен или как Ганз энд Роузиз».

В мебели, графике и иных вещах Фридмана некоторые элементы повторяются в различных комбинация снова и снова. Например, удлинённые окружности, которые принимают форму капли, появляются в его мебели «Неотю». Более того, окружность, сфера и узор их трёх окружностей довольно часто появляется в различных его работах. Сферы Фридмана не просто существуют, они как бы делают вызов силам гравитации и в то же время представляют собой бастион порядка. Фридман осознаёт наличие в его работе определённых символов. «Они являются основой моей визуальной самоидентификации, фундаментом всего того, что я делаю в графическом дизайне… и основой всех корпоративных проектов, которые я делал в 1970 годах». Символизм играет большую роль в его работах, потому что для того, чтобы сделать вещи новыми, Фридман должен их сделать странными.

Одиссея Фридмана как дизайнера, после того, как он получил обучение в строгих модернистских тонах, повернулась к более интуитивному символистскому направлению. «Я пытаюсь встроить в современные повседневные объекты то, что всегда встраивали первобытные люди — духовное измерение».

Короче говоря, Фридман в 1985-1986 годах поехал в Индию в своё духовное путешествие и вернулся очень увлечённым этой страной. Влияние совершенно иной культуры не только показало ему иные пути для самовыражения, но и позволило ему глубже понять, что означает быть американцем в конце Американского Века.

Фридман стал просто фильтром огромного количества информации. Удивительную его способность к синтезу стилей Хеллер объясняет тем, что Фридман по характеру — деятель эпохи Возрождения. Фридман считает, что «основная часть графического дизайна должна заниматься проблемами эксцессов в манипулировании нашим сознанием. И то, в чём я больше всего заинтересован, есть радикальное выражение иных путей продвижения вперед». Таким образом, всё больше и больше Фридман превращается в духовного исследователя, который не останавливается ни на одном витке своей эволюции, но успевает пройти огромное расстояние. Прежде всего он обеспокоен тем, что он делает — он просто горит изнутри.

А сколько дизайнеров может так сказать о себе?

Стивен Холт