Подобно романским декоративным элементам, готические формы могут рассматриваться как отвлеченные композиции. В средневековом искусстве Франции форма так же связана с конструкцией, как выражение с мыслью; анализ декоративных средств может явиться только дополнением к обзору строительных приемов. Стиль не изменяется по более или менее произвольному капризу моды, его эволюция обусловлена изменениями строительных приемов: декоративные приемы, в их мельчайших деталях, являются следствием самых методов строительства, В логическое развитие этих методов определяет хронологию стилей. Но будем остерегаться слишком категорических заключений, построенных на хронологии. В таком раздробленном обществе, каким было средневековое, требовалось известное время для того, чтобы нововведения передавались из одной архитектурной школы в другую, а местные традиции в большей или меньшей степени служили преградой для новшеств; те области, где романское искусство достигло наибольшего расцвета, последними приняли реформы, принесенные готикой.

В античных базиликах полусводами перекрывались только крайние абсиды. В начальную пору романского искусства в церквах перекрывалась сводами только часть, отведенная святилищу. В примерах, показанных на рис. 153 и 154, хор, как и неф, перекрыт деревянными стропилами. На рис. 153 (Сен-Женеру) показана конструкция хора и святилища, доведенная до предельной простоты. Здесь имеется только один неф, и между ним и хором находится только одна стена с проемами. Святилище состоит из главной абсиды с двумя примыкающими к ней по сторонам меньшими абсидами, которые, возможно, даже не служили капеллами, а были складочным местом для церковных книг и облачений. Следующий пример (рис. 154 — Виньори) показывает более сложный план: независимо от главной абсиды и двух ее ризниц, мы видим позади капеллу и, как подступ к ней, полукруглую обходную галерею. Хор еще перекрыт открытыми стропилами, и только абсиды и обходная галерея перекрыты сводами.

Как только дело доходит до того, чтобы перекрыть не только боковые нефы, но и главный, начинаются колебания; если расположить все решения этой проблемы в хронологическом порядке, то наблюдаются переходы от наиболее смелых приемов к самым робким попыткам, — шатания, которые нельзя объяснить иначе, как влияниями иностранных архитектурных школ, последовательно служивших образцом и попеременно преобладавших в различных местах Западной Европы. Трудность решения, как мы уже указывали, заключалась в том, что нужно было перекрыть сводами центральный неф, не лишая его в то же время света. В начале XI в. эта проблема получает смелое и разумное решение в Турню, Пюи и в странах, где были конторы для торговли с Левантом. В области же Перигё и в Лиможе создается школа с византий­ским уклоном: в Перигоре утверждается архитектура, применяющая купола, Перигорская архитектура допускает византийские формы, но осуществляет их в камне, в то время как византийская архитектура не была приспособлена к применению этого материала; это обстоятельство делало более трудным использование византийских образцов и ограничивало сферу их влияния.

Если сопоставить ряд романских секций, то обнаружится последовательная цепь попыток, направленных к двойной цели: 1) перекрыть базилику сводом, 2) согласовать применение свода с требованиями освещения. В однонефных церквах распор свода воспринимается непосредственно боковыми стенами, и проблема уравновешивания сравнительно проста. Трудность возникает только в церквах с центральным и двумя боковыми нефами. Перекрытие сводами одних боковых нефов было легким, но половинчатым решением: ведь достаточно было перекинуть над каждой секцией небольшой крестовый свод, заставив его опираться с одной стороны на наружную стену, которую легко было укрепить контрфорсами, а с другой стороны — на устои, которым обеспечивала устойчивость лежащая на них нагрузка. Перекрытие же центрального нефа представляло серьезные затруднения; здесь дело касалось свода, который не только должен был иметь большой пролет, но который надо было держать на значительной высоте над землей. Применять крестовый свод казалось неосторожным. Римляне строили монолитные своды; романским же архитекторам приходилось считаться с кладкой, а ошибки в кладке, допустимые в узких боковых нефах, в центральных нефах становились опасными.

Во время нашествий, положивших конец Римской империи, монастыри оставались единственными убежищами цивилизации, и поэтому большие романские церкви были воздвигнуты под покровом и для нужд монастырей. Они строились во время войн, хроника которых пестрит упоминания­ми о пожарах старых базилик; реконструируя их, стремились оградить их от этого рода бедствий и в то же время приспособить к потребностям монастыря. Отсюда черты, которые отличают их от первых базилик: с конструктивной стороны — это здания, поскольку возможно огнестойкие, по плану — это здания, приспособленные для монастырской жизни.

Мы рассмотрели основные части романского здания со стороны их роли в общей системе конструкции; теперь мы взглянем на них с точки зрения их декоративного значения. Здесь мы не станем рассматривать украшение само по себе: за исключением ранней эпохи, в средневековом искусстве изгоняется всякое накладное украшение и проявляется постоянное стремление свести роль орнамента к подчеркнутому выявлению самой конструкции. Чувствуются беспрестанные усилия достигнуть абсолютной правдивости в выражении; именно утрируя эти тенденции, готическое искусство в известный момент вступило на тот путь, который привел его к упадку. Прежде чем решиться оставить стены голыми, без каких-либо украшений, кроме самой кладки, романские архитекторы долгое время подражали рисунку облицовки, которой покрывались античные стены. Мы приводим два примера, один из которых взят из древней церкви в Дистрэ, другой — из церкви Сен-Женеру.

Для зданий, не перекрытых сводами, романские архитекторы часто применяли комбинацию из арок и стропил, которую мы уже описывали, когда говорили о памятниках Сирии: стропильные фермы, или по крайней мере некоторые из них, заменены каменными арками, тимпаны которых служили опорой для обрешетин. Такое чередование арок и ферм было обычным в Нормандии. Перекрытие, целиком состоящее из деревянных стропил, применялось в старых базиликах римского типа; романская ферма, за исключением некоторых англо-нормандских зданий, всегда имеет затяжку. Во Франции, где в силу климатических условий дерево быстро разрушается, можно встретить лишь очень небольшое количество романских перекрытий; разве только в одном Виньори сохранилось достаточно обломков, чтобы по ним можно было восстановить ферму.

Романским архитекторам совершенно чужд прием передачи усилий распора при помощи аркбутанов; единственный способ, применяемый ими для воспринятия распора сводов, состоит в том, что к сводам вплотную прислоняют массивные опоры или распор воспринимается затяжками. На рис. 108 показан способ расположения опорных элементов в здании с тремя нефами. В боковых нефах распор воспринимают стены М, укрепленные контрфорсами С; в центральном нефе распор воспринимают сами устои Р. Чтобы устой такого рода, как Р, мог стоять совершенно изолированным, он должен был бы обладать огромным сечением; но, благодаря тому, что свод бокового нефа связывает его на половине высоты, он оказывается в более благоприятных условиях в смысле воспринятия распора: та часть, которой действительно угрожает опасность опрокидывания, начинается только на уровне N. Чтобы обеспечить ему достаточную устойчивость, прибегают к системе выступов, которую готические архитекторы позднее возводят в метод: с внешней стороны устой Р укрепляют контрфорсом Е, который идет от основания устоя и опирается на пазуху свода бокового нефа.

Материал, который употребляли романские архитекторы для возведения сводов, заставлял их прибегать к кружалам; применять кружала для сферических сводов означало бы усложнять работу по своей доброй воле. А так как сферические своды из камня возводятся легко без кружал только в том случае, если они имеют большую кривизну, то плоская скуфья на парусах оказалась совершенно исключенной. Романские купола возводятся с полусферической скуфьей или, еще лучше, как в Сен-Фронте, со скуфьей, имеющей стрельчатое очертание. Эти купола покоятся на парусах, форма которых подчиняется то византийскому, то сарацинскому влиянию, в зависимости от того, какое из них господствует в данной школе.

Как правило, крестового свода избегают и, прежде чем его применить, пробуют комбинации, указанные на рис. 101: вместо   того   чтобы   устраивать   пересечение   двух   цилиндрических сводов, их помещают один над другим, так что пяты одного свода лежат поверх замка другого. Пример А заимствован из Сен-Реми в Реймсе; пример В — из Сен-Бенуа на Луаре. Мало-помалу строители становятся смелее: рискуют применять крестовый свод, — правда, только над боковыми нефами церквей, где распор незначителен. Говоря об архитектурных школах Востока, мы указывали в качестве очень древнего приема сирийских строителей систему крестовых сводов из камня, в которых реберные клинья укладывались углами в перевязку (en besace). Именно этот тип крестового свода, по-видимому, чуждый античной архитектуре Запада, был усвоен романскими архитекторами. На рис. 102, М показаны общий принцип и особенности применения этого свода.

В архитектурных школах древности внешняя поверхность перекрывающих здание цилиндрических сводов, выровненная по уклону при помощи обмазки, непосредственно несет на себе черепицы кровли; только в византийской архитектуре Равенны можно с трудом отыскать несколько примеров легких сводов, защищенных деревянной крышей. Последний прием — романское нововведение, вероятно, клюнийской школы — сделался общеупотребительным; следствием этого явились экономия материала и уменьшение распора; клюнийский цилиндрический свод — это по преимуществу легкий свод, покрытый крышей. До самого конца XI в. очертание сводов — полуциркульное; когда встречается необходимость увеличить стрелу подъема, довольствуются тем, что повышают уровень пят свода. Единственные известные нам примеры повышенной арки овальной формы находятся в Турню и, вероятно, навеяны каким-нибудь азиатским образцом.

В примитивных романских постройках — базиликах — нет других сводчатых частей, кроме абсидных ниш, а вдоль нефов расположены арки на столбах, заимствованные у латинских базилик, с тою лишь разницей, что эти арки покоятся не на колоннах, как в античных памятниках, а на столбах, сложенных из камня на растворе. Очертание арок в течение долгого времени сохранялось латинское, т. е. полуциркульное, более или менее повышенное. Стрельчатая арка появляется во Франции только в конце XI в., должно быть, под влиянием азиатских образцов, занесенных благодаря торговле с Востоком и паломничествам в Палестину. Античные архитекторы делали иногда наружное очертание арок ступенчатым. В романскую эпоху от такой кладки отказываются, и внешняя кривая всегда соответствует внутренней; параллельность внешнего и внутреннего очертаний арки, принятая романскими архитекторами, дает наибольшую экономию камня и лучше всего предотвращает повреждения в случае осадки.

Римляне, располагавшие в неограниченном количестве организованной рабочей силой, дешево ценили материал и труд. Для добывания материалов, доставки их и установки на месте в их распоряжении находились целые народы; если только план был прост, то, как бы грандиозен он ни был, его всегда можно было осуществить. В феодальную эпоху положение было совершенно иное. Социальная раздробленность ограничивала размеры принудительного набора рабочих; отсутствие дорог затрудняло доставку материалов. Необходимо было соблюдать экономию в расходовании материалов, считаться с дальностью доставки, беречь рабочую силу. Приходилось отказываться от искусственных монолитных конструкций, требующих большой затраты материалов. Кладка насухо, требующая точности выполнения, вышла из употребления; искусство могло возродиться лишь ценою отказа от античных строительных приемов.

Мы рассмотрели церкви с точки зрения их конструкции и статических систем; бросим взгляд на их внутреннее устройство и символические украшения. Крипта представляет собой как бы уменьшенную копию церкви, расположенную под святилищем; в центре ее саркофаг святого, а вокруг него проходит подземная обходная галерея. Иногда, вследствие малой высоты крипты, отказываются от общего свода над ее центральной частью; в таких случаях крипта теряет облик нефа и представляет собой как бы зал, перекрытый небольшими крестовыми сводиками или с потолком из плит на колонках, расположенных по углам квадрата. Крипта Нотр-Дам дю Пор принадлежит к этому типу, крипта церкви Сент-Эвтроп (рис. 140) имеет форму нефа. Как мы видели, монахи Запада присоединяли к единственному престолу ранних церквей множество других престолов, посвященных разным святым, и план церкви Сен-Галленского аббатства (рис. 128) показывает нам, как эти престолы первоначально размещались вдоль нефов. Затем мы видели, как это неудобное расположение было заменено другим, в виде венца вокруг святилища.

Внешнее расположение и форма масс самым четким образом обнаруживают конструкцию и план романских церквей. Извне можно предугадать все: пересечение двух главных нефов, деление боковых нефов на этажи, расположение капелл. Бросающимся в глаза элементом внешней композиции является колокольня, силуэт которой уже издали оповещает о здании. На основании немногих сохранившихся сведений о базиликах меровингов в Туре и Нарбонне мы можем допустить, что в церквах Галлии, начиная с V в., центральная секция была увенчана квадратной башней, покрытой деревянной крышей в виде щипца; только в VIII в. эта квадратная башня превращается в клетку для колоколов. К IX в., в частности в провинциях, которым угрожали нор­манны, колокольня исполняет роль оборонительной башни, а начиная с XI в. она приобретает характер феодального сим­вола: это сторожевая башня церкви или монастыря.

При рассмотрении зданий романской архитектуры, мы обнаружили значительное разнообразие в их планах, внешнем виде и  конструкции,  благодаря чему романское искусство четко разграничивается по отдельным архитектурным школам. Теперь, сопоставив особенности всех этих архитектурных школ, мы постараемся уточнить сферу влияния каждой ИЗ них. Карта поможет нам проследить их разветвления. Церковь не имеет обходной галереи вокруг хора; центральный неф перекрыт простой стропильной крышей. Секция над пересечением нефов повышена фонарем. Колокольня — в виде четырехугольной пирамиды, освещенной слуховыми окнами на половине ее высоты. Характерные детали: применение исключительно полуциркульной арки; обслуживающая галерея непосредственно под окнами главного нефа; декоративная аркатура из небольших сплетенных арочек, расположенная под наружным карнизом; капители, часто скопированные с византийских, — кубической формы; скудная моденатура. Скульптурные украшения — геометрических очертаний: зигзаги, валики, плоские кружки; иногда мотивы, заимствованные из басонных плетений Востока.

Мы уже указывали, что готические архитекторы оказывали предпочтение крышам с очень крутым скатом. Сильный уклон не причиняет никаких затруднений, когда дело касается перекрытия изолированного нефа, где нет никаких препятствий для любой высоты крыши. Но совсем иначе обстоит дело с односкатными крышами, покрывающими боковые нефы. Придать крутой уклон этим крышам — значит сильно увеличить высоту всего здания. Поэтому нередко можно встретить в одной и той же церкви очень высокую крышу на центральном нефе и очень пологий скат на боковых нефах. При пологом скате система стропил с прогонами была наиболее подходящей. Ее применяли без всяких колебаний для боковых нефов даже в тех случаях, когда стропильная система центрального нефа состояла из независимых стропильных пар. Неф собора в Ларзикуре дает нам один из самых ранних примеров такой крыши без затяжек и подмог; но на боковых нефах этой же церкви стропильные ноги имеют подмоги, детали которых мы приводим на рис. 228, L. Мало-помалу система неусиленных стропильных ног начинает применяться и к боковым нефам, а к XIII в. встречаются уже сооружения такого типа, как приведенные на рис. 228, Р.

Все приведенные выше примеры позаимствованы из зданий, где конструкции крыши скрыты сводами, над которыми они расположены; рис. 224—227 показывают, как изменяется стропильная система в тех случаях, когда она должна оставаться видимой. Обычный тип является не чем иным, как воспроизведением только что описанной нами стропильной системы, но только покрытой украшениями. Рис. 224 показывает детали крыши в церкви Сен-Жан в Шалоне; все в ней, включая стропила, остается открытым, даже черепицы лежат на видимой обрешетке. В большинстве случаев стропила снизу обшиваются досками в шпунт, образуя своего рода цилиндрический свод, который возвышается над нефом. Воздушная прослойка, находящаяся между кровлей и обшивкой, защищает здание от резких колебаний температуры; это лучшее изолирующее средство. Пример N (рис. 225) позаимствован из нефа церкви в Монтье ан Дэр.

Романская архитектура, вводя во Франции легкие своды, вынуждена была защищать их крышами. Готическая архитектура восприняла эту традицию, но применила здесь свои собственные методы; и те изменения, которые она вносит в систему стропил крыш, не остались без влияния на систему уравновешивания. В романской системе фермы сосредоточивали тяжесть кровли в тех местах, где находились устои; готические же стропила, совершенно не связанные между собой, распределяют эту тяжесть по всей длине капитальной стены: они нагружают ее, укрепляют и делают ее, несмотря на ее тонкость, способной противостоять распору скользящих распалубок свода. Говоря о романской крыше, мы указывали на прием, заключающийся в том, что сами своды служат поддержкой для защищающей их крыши. От этого неудачного решения отказалась сама клюнийская школа; отходят от него и готические архитекторы: они понимают, что под давлением добавочного груза возрастает сила распора, и избегают использовать своды для опоры. Но от этой традиции освобождаются лишь постепенно; наиболее древние готические крыши, как и крыши клюнийской школы, хотя и становятся независимыми от свода, тем не менее охватывают его, как бы повторяя его кривизну.

Античные архитекторы, строившие в Галлии, применяли систему римских крыш с малозаметным уклоном. Но вскоре убедились, что этот способ покрытия, пригодный для того климата, где он возник, мало подходит для Франции, так как он недостаточно обеспечивает сток дождевых вод и особенно удаление снега. Романская эпоха сделала попытку создать крутые крыши, а готическая их приняла. Действительно, уклон крыши редко бывает меньше ½ (45°); в общем он достигает угла равностороннего треугольника (60°) или даже превышает его. При небольшом уклоне кровля удерживалась силой трения. Но в дальнейшем нельзя было рассчитывать на простое трение. Поэтому для более умеренных скатов обычно применяется желобчатая черепица, снабженная шипами (рис. 214). Для очень же крутых скатов употребляют или плоские черепицы с шипами, или прикрепляемые гвоздями шиферные дощечки, или свинцовые листы.

Рассматривая свод, мы уже говорили о применении нервюр в различных видах готического плана; нам остается сказать, каким образом приспособляются элементы опоры и воспринимающие распор средства к различным устройствам свода. В том случае, когда неф один, массивы контрфорсов примыкают к своду непосредственно в том месте, где действует распор; в данном случае не может быть вопроса о передаче распора аркбутанами, — достаточно контрфорсов. Но надо заметить, что массы, используемые как контрфорсы, всегда располагаются за пределами стен; средневековье выносит контрфорсы всегда наружу, тогда как античная архитектура и византийское искусство помещали их внутри здания.

До сих пор применялась усовершенствованная романская система опор и уравновешивания сводов; единственным элементом уравновешивания, действительно оригинальным и принадлежащим только готической архитектуре, является аркбутан, который обеспечивает устойчивость сводов в трудном случае, когда своды должны покоиться на простых столбах. Это бывает тогда, когда к центральному нефу примыкают боковые; новый элемент, вводимый для устойчивости, и есть аркбутан. Мы рассмотрим его функции, а затем обратимся к тем последствиям, которые вызвало его применение в расположении устоев и аркбутанов. Вернемся к сводчатым сооружениям последнего периода романской архитектуры. Те сооружения, в которых непосредственное освещение было принесено в жертву опорной системе сводов центрального нефа, сохранились в неприкосновенности; но повышенные своды клюнийской школы скоро стали возбуждать опасения.

Те изменения, которые эпоха готики привносит в романские элементы опоры и уравновешивания сводов являются прямым следствием новой конструкции свода: форма его нервюр обусловливает форму поддерживающих его опор, а распределение распора свода определяет расположение элементов, поддерживающих свод. Рассмотрим, каким образом свод покоится на устоях, каким образом распор поглощается контрфорсами; обратим внимание на роль стены в системе равновесия; рассмотрим, наконец, передаточный орган — аркбутан, позволяющий, так сказать, передавать распор нервюр и уравновешивать его на расстоянии. Романские архитекторы ставят колонку под каждой пятой подпружной арки. В эту эпоху подпружные арки были единственными нервюрами; когда же появляются новые нервюры, которые помещаются диагонально по ребрам сводов, то к ним применяют уже принятые правила. Идея готического устоя, представляющего собой пучок колонок, — это последовательное развитие идеи романского столба.

Преимущество только что описанного типа конструкции состоит в той гибкости, с которой он приспособляется к самым разнообразным и даже наиболее сложным планам. Каков бы ни был контур, при помощи изолированных опор всегда можно расположить нервюрную сеть; ячейки же между нервюрами уже нетрудно заполнить распалубками. Но среди бесконечного количества комбинаций, допускаемых этой системой, встречаются такие, которые сами напрашиваются вследствие своей простоты и последовательность применения которых отмечает главные этапы развития архитектуры. Остановимся на типовых решениях проблемы свода. Представим себе трехнефную церковь, разделенную рядами устоев. С самого же начала возникает мысль, которой следовали романские архитекторы: сделать столько же пролетов в боковых нефах, сколько и в главном. Но это решение представляло серьезные неудобства: большой пролет сводов в боковых нефах влек за собой и большую их высоту, а это, в свою очередь, чрезмерно повышало пяты сводов центрального нефа. Рейнская романская школа избегала этого неудобства тем, что на один пролет большого нефа вводила два пролета в боковых нефах. Секции центрального нефа подчинялись квадратному плану, а между главными устоями, служившими им опорой, устанавливались второстепенные столбы, специально предназначенные для сводов боковых нефов. В этом и заключался принцип конструкции, господствовавшей в течение всего XII в.

Идея свода из распалубок на нервюрах, который мы только что описали, была принята и разработана архитекторами Иль де Франса, где и сложилась эта система. Но у каждой школы были свои специальные приемы. Мы проследим видоизменения первоначального метода в разных школах; особенно подробно мы остановимся на наиболее характерных вариантах — на школах Анжу и Англии. В течение всего средневековья в Анжу чувствуется византийское влияние, центром которого был Перигор; свод в Анжу   сохраняет   некоторую   повышенность,   напоминающую форму купола; это нервюрный купол, а приемы его выкладки объясняют наличие многочисленных нервюр, разделяющих его на части.

В начале изучения средневековой архитектуры сильно преувеличивали значение стрельчатой арки и рассматривали ее даже как преобладающую черту готического искусства. Долгое время характерной для романского искусства считалась полуциркульная арка, для готики — надломленная, стрельчатая. То, что мы говорили выше о романских сводах, и в частности о клюнийских, избавляет нас от необходимости вновь доказывать, что такое разграничение не имеет оснований: начиная с 1100 г., романские архитекторы широко применяли стрельчатую арку, выказывая удивительное понимание тех преимуществ, которые можно было извлечь из ее ослабленного распора. Готические зодчие принимают ее из подражания; кажется, что они в течение некоторого времени даже не дают себе отчета в ее статических преимуществах: они применяют ее наряду с полуциркульной аркой.

Романское искусство, зародившееся при первых сношениях христианского Запада с Азией, знаменует первые шаги архитектуры, прокладывающей себе путь при свете, исходившем с Востока. Отдельные попытки не согласованы, но повсюду одно и то же стремление: перекрыть церковь сводами. И, несомненно, правильным решением считают то, которое применяли римляне в своих трехнефных залах: крестовый свод, дающий возможность освещать перекрытые им нефы.  Но, не имея возможности осуществлять крестовые своды по римскому образцу, т. е. монолитными бетонными, решаются строить их из камней, притесанных без особой тщательности. Однако этот несовершенный свод рискуют возводить только над малыми пролетами боковых нефов, когда же дело касается главного нефа, начинаются колебания, выполнение становится затруднительным, устойчивость — сомнительной. Прибегают к различным ухищрениям. Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов. И именно этими двумя новшествами готическая церковь будет отличаться от романской церкви того типа, который был создан последними архитекторами клюнийской школы. Вспомним конструкцию Везлэ; представим себе нервюры под крестовыми сводами и подпружные арки в местах, где приложен их распор, — тотчас же кладка упростится, обеспечено будет равновесие, т. е. осуществится идеал, к которому стремилось романское искусство.

Романское искусство появляется в XI в., во время идеологического господства монашеских орденов, во время формирования феодального строя. Родилось ли оно непосредственно из потребностей нового общества? Является ли оно простым видоизменением античной архитектуры, процветавшей на почве Франции? Или, быть может, оно произошло от архитектурных школ Византии и Азии? В действительности источники многочисленны: ни одна архитектурная школа не остается вне влияний других школ, предшествующих ей или окружающих ее. Но среди всех этих влияний преобладающим было, по-видимому, влияние Востока; самые основы, из которых сложилось романское искусство, свидетельствуют, думаем мы, об их происхождении. Идея сферического свода на квадратном основании совершенно чужда древним традициям Запада; между тем, такой свод встречается во всех сводчатых церквах романского периода, особенно над пересечениями нефов; его наличие кажется обусловленным восточным влиянием.

Средневековое западное искусство долго оставалось непризнанным, и лишь писатели романтического направления извлекли его из забвения. Приемы этого искусства освещены во Франции трудами Комона, Лассю и Виолле ле Дюка, в Англии — Уиллиса. Первые проблески этого искусства во Франции восходят к XI в. В то время как на Византийском Востоке и в мусульманском мире архитектура получает блестящее развитие, страны Запада, подвергавшиеся постоянным вторжениям варваров, не имели ни спокойствия, ни необходимых средств, чтобы создать свою архитектуру; в это время строят мало, из памятников воздвигают только церкви, а так как интеллектуальная жизнь сосредоточилась в монастырях, то почти все памятники — это монастырские церкви. Некоторые из них точно воспроизводят византийские планы; большая часть просто следует типу латинской базилики, как церкви в Клермоне и св. Мартина в Туре, описание которых сохранили нам хроники той эпохи.

Декоративные элементы, применяемые ренессансом, — это ордера или даже самая кладка, которую подчеркивают сильными рустами. В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных с лицевой стороны; самое большее — каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Здание кажется сооруженным из гигантских блоков такой крепости, которая как будто заставила отказаться от обтесывания. Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также уменьшают и высоту рядов; таким образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки, громадные и неотесанные в первом этаже, имеют в следующем этаже уже меньшую высоту, менее рельефные русты и более гладкую поверхность.