Общий обзор развития западного средневекового искусства

Средневековое западное искусство долго оставалось непризнанным, и лишь писатели романтического направления извлекли его из забвения. Приемы этого искусства освещены во Франции трудами Комона, Лассю и Виолле ле Дюка, в Англии — Уиллиса.

Примечание: Основной труд — A. de Cauraont, Essai sur I'architecture religieuse du moyen-age, 1824; Caen-Willies R., The architectural History of Canterbury Cathedral, London 1845; The architectural History of Winchester Cathedral, London 1846.

Первые проблески этого искусства во Франции восходят к XI в. В то время как на Византийском Востоке и в мусульманском мире архитектура получает блестящее развитие, страны Запада, подвергавшиеся постоянным вторжениям варваров, не имели ни спокойствия, ни необходимых средств, чтобы создать свою архитектуру; в это время строят мало, из памятников воздвигают только церкви, а так как интеллектуальная жизнь сосредоточилась в монастырях, то почти все памятники — это монастырские церкви. Некоторые из них точно воспроизводят византийские планы; большая часть просто следует типу латинской базилики, как церкви в Клермоне и св. Мартина в Туре, описание которых сохранили нам хроники той эпохи.

Примечание: Шуази в данном случае ошибается: памятники гражданского зодчества сохранились не только от XI в., но и от еще более ранней эпохи, не говоря уже об упоминании письменными источниками раннего средневековья существовавших тогда и не сохранившихся до нашего времени построек. Из сохранившихся замков наиболее ранним датированным памятником является выстроенный в 995 г. в Лоше графом Анжуйским Фукэ Нерра четырехугольный донжон. См. С. Епlart, Manuel d'archeologie franchise, II, Archit. monastique, civile, militaire et navale; Paris 1903.

Шуази является сторонником теории заимствований и влияний; этим объясняются его суждения о происхождении романской архитектуры в результате подражания византийским памятникам, с одной стороны, и латинской базилике — с другой. Этот взгляд опровергается самим же Шуази при конкретном анализе сооружений романского стиля, хотя этот анализ касается конструкции зданий, их технико-технологической стороны, и в незначительной степени относится к стилю памятников. Шуази дает только анализ деталей, что не дает ему возможности в аналитической части его работы освободиться от теории заимствования.

Так прозябает архитектура в течение пяти столетий, питаясь за счет ресурсов Византии. Бедствия 1000 г. окончательно погружают ее в сон; затем внезапное пробуждение рождает в ней новую активность и плодотворную оригинальность. XI и XII вв. — время великих начинаний: XI в. — эпоха паломничества, открывающего нам Восток, XII в. — век крестовых походов и образования городских общин. Беспокойный дух, толкающий христиан Запада к «святым местам», находит себе выражение внутри общества в стремлении к реформам и к освобождению: на Западе возникает муниципальная жизнь.

Примечание: Здесь Шуази имеет в виду голод X в. и поверье о кончине мира в 1000 г.

Утверждение Шуази, что «бедствия 1000 г. окончательно погружают ее (архитектуру) в сон», а затем в XI в. она внезапно пробудилась, т. е. мнение, что якобы отсутствует преемственная связь между архитектурой X и XI вв., — неправильно; одинаково неправильно и сделанное Шуази несколько выше замечание о том, что до 1000 г. архитектура «питалась за счет ресурсов Византии», т. е., другими словами, не развивалась, а повторяла лишь старые формы, да и то взятые извне. В действительности же ряд датированных памятников Германии, которая, по мнению Шуази, была «во власти византийских влияний» (см. ниже), дают материал для совершенно противоположных выводов. Сравнение церкви в Гернроде в Гарце (960) с Аугсбургским собором (934), далее с церковью св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау (1000) и, наконец, с церковью св. Михаила в Гильдесгейме (1001—1033) дает нам картину развития романского стиля: то, что в церкви Михаила дано в уже сложившихся формах, в Гернроде имеется лишь в зачатке (два трансепта, два хора, уравновешенность масс и т. д.).

Шуази не прав, считая причиной крестовых походов «беспокойный дух». О причинах крестовых походов см. статьи (Феодализм и Крестовые походы (Б. С. Э.).

Начиная с XI в. складываются романские языки; их строго аналитические   приемы   словообразования   свидетельствуют о той потребности в порядке, которая проявляется во всем. В свою очередь преобразуется и искусство — другой, не менее выразительный язык.

Примечание:  Время образования романских языков — не XI в., а IX в.: в документе 843 г. — присяге братьев-королей Людовика и Карла — один излагает свою клятву на романском языке, другой на древненемецком.

В развитии искусства ясно различаются две фазы: эпоха заимствований, совершенно справедливо получившая то же самое имя, каким обозначаются и современные ей новые языки, — романская эпоха; затем — эпоха полной самобытности, эпоха аналитическая, в полном смысле этого слова, получившая неправильное, но освященное традицией название готики. Между этими двумя эпохами нет резкой границы: одна знаменует методическое целеустремление, другая — достигнутый результат.

Определим точнее технический характер обеих эпох. И у той и у другой — одна и та же программа: перекрыть сводом латинскую базилику. Только в строительных приемах и в системах распределения опор сводов наблюдается разница, и только здесь проявляется прогресс.

Примечание: Шуази чрезмерно обобщает программу романской архитектуры, забывая, что как для ранних памятников романской архитектуры, так и для архитектуры дороманской еще более характерно покрытие не сводчатое, а горизонтальное — деревянное. В качестве примера можно указать на церковь Сен-Филибер де Гранлье (Lasteyrie, LArchiiccture religieuse en France a l'epoque romane, Paris 1912, стр. 148), базилику в Бовэ (987 — 998), церковь св. Религия в Реймсе (1005— 1049), церковь в Гернроде (960), церковь св. Михаила в Гильдесгейме (1001—1033). См. Dehio, Geschichte der Deutschen Kunst, Berlin 1923. Из церквей с плоским перекрытием можно назвать церковь в Иерихове (Бранденбург, 1147—1192).

Бетонирование горизонтальными слоями, применявшееся в античных сводах, заменяется укладкой каменных блоков радиальными рядами. Устой, на который опираются пяты арок, начинает расчленяться в соответствии с количеством частей, опирающихся на него, но этот устой продолжает играть еще двойную роль — опорного столба, несущего вертикальную нагрузку, и устоя, воспринимающего распор. Еще не находят другого способа передавать распор сводов, кроме устройства непосредственно примыкающих к ним подпор­ных элементов. Это еще не совершенное решение проблемы, но в нем уже чувствуется аналитический подход, чуждый римской античности.

Наступает период готики, когда архитектура приобретает особенную свободу форм, неведомую романской эпохе. Новая конструкция представляет собой торжество логики в искусстве; здание становится организмом, каждая часть его — это орган, форма которого определяется не традиционными образцами, а его функцией, и только ею одной.

В романскую эпоху отдельные лотки крестового свода, поддерживая друг друга, составляли одно целое; в эпоху готики свод расчленяется на независимые друг от друга лотки, которые держатся на каркасе из нервюр.

Усилия распора были прежде более или менее распределенными, нервюры же совершенно точно локализуют их действие, концентрируя распор только в определенных точках, которые и должны быть соответствующим образом укреплены; сплошная стена романской архитектуры становится бесполезной, она исчезает, уступая место проемам.

В церкви с несколькими нефами распор центрального нефа, вместо того чтобы быть воспринятым массивными опорными столбами, занимающими много места, как бы подхватывается в тех самых точках, где он сосредоточен, нервюра­ми и передается через пространство аркбутанами, позволяющими вынести за пределы здания все элементы, воспринимающие распор.

Устой уже не участвует в воспринятой распора, он служит лишь для несения вертикальной нагрузки; вертикальное давление и усилие распора строго различаются и воспринимаются каждое в отдельности.

В свою очередь, завершается формообразование устоя: он расчленяется на столько частей, сколько нервюр он должен нести, и представляется как бы пучком колонок, устремляющихся кверху и продолжающихся в виде нервюр вдоль ребер свода.

В качестве орнаментальных мотивов романское искусство знало только условные типы, заимствованные либо у античного мира, либо у Востока; оно видело природу только сквозь копии. Готическое искусство обращается непосредственно к природе и у нее берет свои модели. Таков общий облик архитектуры в эти две важнейшие эпохи.

Примечание: Шуази сводит вопрос об особенностях романской орнаментики к подражанию. В действительности орнаментика романского искусства, в отличие от готической, основана на схематизации (см. ниже) изображаемого, на создании чрезвычайно обобщенного образа; конечно, подчас чувствуются и пережитки античного искусства, искусства поздней Римской империи, но суть не в том, откуда романское искусство берет свои мотивы, суть не в заимствовании.

В романскую эпоху, когда еще преобладают местные традиции и образцы Азии, искусство осторожно пробует свои силы под руководством монастырей; в эпоху готики оно переходит в руки светских людей и берется за разрешение самых смелых проблем с тем страстным стремлением к прогрессу и преобразованию, которым воодушевлено все общество.

Примечание: Романская архитектура является искусством крупных феодалов и монастырей.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер