Общественные сооружения и укрепления в христианской архитектуре IV - X вв: Гражданские и монастырские постройки. Общественные сооружения и укрепления. Византийский город. Монастырская жизнь развивается и складывается в законченную организацию приблизительно к X в.; с этого времени монастыри приобретают четкую физиономию. Монастыри Синая, Map-Саба около Мертвого моря, коптские монастыри Египта, в особенности же монастыри в Фессалии и монастыри Афона могут быть указаны как главные типы монастырской архитектуры Византии. Афон —   настоящая провинция монахов, сохраняющая и поныне свой вид X в.; его обители — одновременно и монастыри и крепости.... Константинопольские укрепления. Мост Сабанджа. Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

Все приведенные выше примеры позаимствованы из зданий, где конструкции крыши скрыты сводами, над которыми они расположены; рис. 224—227 показывают, как изменяется стропильная система в тех случаях, когда она должна оставаться видимой. Обычный тип является не чем иным, как воспроизведением только что описанной нами стропильной системы, но только покрытой украшениями. Рис. 224 показывает детали крыши в церкви Сен-Жан в Шалоне; все в ней, включая стропила, остается открытым, даже черепицы лежат на видимой обрешетке. В большинстве случаев стропила снизу обшиваются досками в шпунт, образуя своего рода цилиндрический свод, который возвышается над нефом. Воздушная прослойка, находящаяся между кровлей и обшивкой, защищает здание от резких колебаний температуры; это лучшее изолирующее средство. Пример N (рис. 225) позаимствован из нефа церкви в Монтье ан Дэр.

Романская архитектура, вводя во Франции легкие своды, вынуждена была защищать их крышами. Готическая архитектура восприняла эту традицию, но применила здесь свои собственные методы; и те изменения, которые она вносит в систему стропил крыш, не остались без влияния на систему уравновешивания. В романской системе фермы сосредоточивали тяжесть кровли в тех местах, где находились устои; готические же стропила, совершенно не связанные между собой, распределяют эту тяжесть по всей длине капитальной стены: они нагружают ее, укрепляют и делают ее, несмотря на ее тонкость, способной противостоять распору скользящих распалубок свода. Говоря о романской крыше, мы указывали на прием, заключающийся в том, что сами своды служат поддержкой для защищающей их крыши. От этого неудачного решения отказалась сама клюнийская школа; отходят от него и готические архитекторы: они понимают, что под давлением добавочного груза возрастает сила распора, и избегают использовать своды для опоры. Но от этой традиции освобождаются лишь постепенно; наиболее древние готические крыши, как и крыши клюнийской школы, хотя и становятся независимыми от свода, тем не менее охватывают его, как бы повторяя его кривизну.

Античные архитекторы, строившие в Галлии, применяли систему римских крыш с малозаметным уклоном. Но вскоре убедились, что этот способ покрытия, пригодный для того климата, где он возник, мало подходит для Франции, так как он недостаточно обеспечивает сток дождевых вод и особенно удаление снега. Романская эпоха сделала попытку создать крутые крыши, а готическая их приняла. Действительно, уклон крыши редко бывает меньше ½ (45°); в общем он достигает угла равностороннего треугольника (60°) или даже превышает его. При небольшом уклоне кровля удерживалась силой трения. Но в дальнейшем нельзя было рассчитывать на простое трение. Поэтому для более умеренных скатов обычно применяется желобчатая черепица, снабженная шипами (рис. 214). Для очень же крутых скатов употребляют или плоские черепицы с шипами, или прикрепляемые гвоздями шиферные дощечки, или свинцовые листы.

Рассматривая свод, мы уже говорили о применении нервюр в различных видах готического плана; нам остается сказать, каким образом приспособляются элементы опоры и воспринимающие распор средства к различным устройствам свода. В том случае, когда неф один, массивы контрфорсов примыкают к своду непосредственно в том месте, где действует распор; в данном случае не может быть вопроса о передаче распора аркбутанами, — достаточно контрфорсов. Но надо заметить, что массы, используемые как контрфорсы, всегда располагаются за пределами стен; средневековье выносит контрфорсы всегда наружу, тогда как античная архитектура и византийское искусство помещали их внутри здания.

До сих пор применялась усовершенствованная романская система опор и уравновешивания сводов; единственным элементом уравновешивания, действительно оригинальным и принадлежащим только готической архитектуре, является аркбутан, который обеспечивает устойчивость сводов в трудном случае, когда своды должны покоиться на простых столбах. Это бывает тогда, когда к центральному нефу примыкают боковые; новый элемент, вводимый для устойчивости, и есть аркбутан. Мы рассмотрим его функции, а затем обратимся к тем последствиям, которые вызвало его применение в расположении устоев и аркбутанов. Вернемся к сводчатым сооружениям последнего периода романской архитектуры. Те сооружения, в которых непосредственное освещение было принесено в жертву опорной системе сводов центрального нефа, сохранились в неприкосновенности; но повышенные своды клюнийской школы скоро стали возбуждать опасения.

Те изменения, которые эпоха готики привносит в романские элементы опоры и уравновешивания сводов являются прямым следствием новой конструкции свода: форма его нервюр обусловливает форму поддерживающих его опор, а распределение распора свода определяет расположение элементов, поддерживающих свод. Рассмотрим, каким образом свод покоится на устоях, каким образом распор поглощается контрфорсами; обратим внимание на роль стены в системе равновесия; рассмотрим, наконец, передаточный орган — аркбутан, позволяющий, так сказать, передавать распор нервюр и уравновешивать его на расстоянии. Романские архитекторы ставят колонку под каждой пятой подпружной арки. В эту эпоху подпружные арки были единственными нервюрами; когда же появляются новые нервюры, которые помещаются диагонально по ребрам сводов, то к ним применяют уже принятые правила. Идея готического устоя, представляющего собой пучок колонок, — это последовательное развитие идеи романского столба.

Преимущество только что описанного типа конструкции состоит в той гибкости, с которой он приспособляется к самым разнообразным и даже наиболее сложным планам. Каков бы ни был контур, при помощи изолированных опор всегда можно расположить нервюрную сеть; ячейки же между нервюрами уже нетрудно заполнить распалубками. Но среди бесконечного количества комбинаций, допускаемых этой системой, встречаются такие, которые сами напрашиваются вследствие своей простоты и последовательность применения которых отмечает главные этапы развития архитектуры. Остановимся на типовых решениях проблемы свода. Представим себе трехнефную церковь, разделенную рядами устоев. С самого же начала возникает мысль, которой следовали романские архитекторы: сделать столько же пролетов в боковых нефах, сколько и в главном. Но это решение представляло серьезные неудобства: большой пролет сводов в боковых нефах влек за собой и большую их высоту, а это, в свою очередь, чрезмерно повышало пяты сводов центрального нефа. Рейнская романская школа избегала этого неудобства тем, что на один пролет большого нефа вводила два пролета в боковых нефах. Секции центрального нефа подчинялись квадратному плану, а между главными устоями, служившими им опорой, устанавливались второстепенные столбы, специально предназначенные для сводов боковых нефов. В этом и заключался принцип конструкции, господствовавшей в течение всего XII в.

Идея свода из распалубок на нервюрах, который мы только что описали, была принята и разработана архитекторами Иль де Франса, где и сложилась эта система. Но у каждой школы были свои специальные приемы. Мы проследим видоизменения первоначального метода в разных школах; особенно подробно мы остановимся на наиболее характерных вариантах — на школах Анжу и Англии. В течение всего средневековья в Анжу чувствуется византийское влияние, центром которого был Перигор; свод в Анжу   сохраняет   некоторую   повышенность,   напоминающую форму купола; это нервюрный купол, а приемы его выкладки объясняют наличие многочисленных нервюр, разделяющих его на части.

Мы уже указывали, что готические архитекторы оказывали предпочтение крышам с очень крутым скатом. Сильный уклон не причиняет никаких затруднений, когда дело касается перекрытия изолированного нефа, где нет никаких препятствий для любой высоты крыши. Но совсем иначе обстоит дело с односкатными крышами, покрывающими боковые нефы. Придать крутой уклон этим крышам — значит сильно увеличить высоту всего здания. Поэтому нередко можно встретить в одной и той же церкви очень высокую крышу на центральном нефе и очень пологий скат на боковых нефах. При пологом скате система стропил с прогонами была наиболее подходящей. Ее применяли без всяких колебаний для боковых нефов даже в тех случаях, когда стропильная система центрального нефа состояла из независимых стропильных пар. Неф собора в Ларзикуре дает нам один из самых ранних примеров такой крыши без затяжек и подмог; но на боковых нефах этой же церкви стропильные ноги имеют подмоги, детали которых мы приводим на рис. 228, L. Мало-помалу система неусиленных стропильных ног начинает применяться и к боковым нефам, а к XIII в. встречаются уже сооружения такого типа, как приведенные на рис. 228, Р.

Подобно романским декоративным элементам, готические формы могут рассматриваться как отвлеченные композиции. В средневековом искусстве Франции форма так же связана с конструкцией, как выражение с мыслью; анализ декоративных средств может явиться только дополнением к обзору строительных приемов. Стиль не изменяется по более или менее произвольному капризу моды, его эволюция обусловлена изменениями строительных приемов: декоративные приемы, в их мельчайших деталях, являются следствием самых методов строительства, В логическое развитие этих методов определяет хронологию стилей. Но будем остерегаться слишком категорических заключений, построенных на хронологии. В таком раздробленном обществе, каким было средневековое, требовалось известное время для того, чтобы нововведения передавались из одной архитектурной школы в другую, а местные традиции в большей или меньшей степени служили преградой для новшеств; те области, где романское искусство достигло наибольшего расцвета, последними приняли реформы, принесенные готикой.

Готическая дверь отличается от романской только некоторыми различиями в деталях, как-то: стрельчатое очертание, более глубокий свод, увенчанный обычно фронтоном *. Как и в романской архитектуре, тимпан служит фоном для барельефных картин; свод над дверью украшен статуэтками, а в откосах ее установлены большие фигуры. Скульпторы достигают поразительного многообразия этих украшений. В соборе Парижской Богоматери каждый клин дверного архивольта имеет свой индивидуальный рисунок; при этом размеры клиньев чрезвычайно разнообразны, а каждый скульптурный мотив, высеченный на клине до его кладки на место, умещается в пределах одного камня. Поэтому если камень имеет продолговатую форму, то и мотив скульптуры развертывается в длину; если же камень узкий, то и сюжет рисунка вытянут по высоте. Эта неправильность, как и все другие вольности, имеющие оправдание, ничуть не раздражает глаз: это разнообразие, но не беспорядок.

Подоконная стена была не единственным полем, которое требовало декорирования. До середины XIII в. боковой неф покрывался односкатной крышей, а такая крыша нуждается в стене для опоры. И вот, чтобы украсить опорную стену, придумана была проходная галерея, расположенная между аркадами центрального нефа и основаниями его верхних окон. Эта галерея называлась трифорием. Трифорий существовал уже в романскую эпоху. Клюнийские архитекторы украшали его аркатурами, прекрасные образцы которых представляют церкви Шаритэ и Парэ ле Мониаль. В готическую эпоху трифорий обычно имел вид непрерывной цепи аркатур, окаймлявших проходную галерею, которая окружала все здание. В соборе Парижской Богоматери некогда был, а в церкви в Манте и сейчас еще имеется, вместо трифория ряд оконных роз, открывающихся в чердачное помещение боковых нефов. Л в аббатстве в Лондоне массивная опорная стена этих крыш была совершенно глухой, и аркатуры служили исключительно для украшения.

Большая часть романских окон представляла собой простые проемы, которые застеклялись по окончании здания. Но мало найдется готических окон, которые с самого начала не были бы застеклены. Романские окна по необходимости были узкими: отсутствие переплетов принуждало уменьшать их размеры. Еще более повелительно требовала этого устойчивость здания: ведь цилиндрические своды больших нефов имели в качестве контрфорсов лишь стены здания, и эти стены должны были обладать чрезвычайно большой сопротивляемостью; крестовые своды, имевшие повышенные профили, также требовали солидно построенных щековых стен. Ввиду этого романские стены являлись опорными массивами, и, чтобы не ослаблять их, надо было доводить оконные проемы до минимальных размеров, какие только допускались требованиями освещения.

В классической архитектуре всякий ордер с колоннами обязательно завершался антаблементом, состоявшим из архитрава, фриза и карниза. Как мы уже видели, романские архитекторы покончили с этой традицией, и готические архитекторы принимают эту романскую реформу: они никогда не допускают применения антаблемента над колоннами. Внутри зданий они отмечают пояском уровень подоконников и пол галерей; снаружи они подчеркивают отступы стен скатами для отвода воды. Карниз же, в подлинном его значении, они сохраняют для завершения фасадов. Романский карниз сводится к выступающему ряду, обычно в виде плиты на консолях, которая как бы отдаляла от поверхности стен край крыши, откуда стекала вода; романский карниз не имел желоба. Такое построение карниза без желоба сохранилось в течение всего средневековья в тех зданиях, которые строились экономно; лишь очертания карниза меняются от одной эпохи к другой.

То, что мы сказали о назначении контрфорсов и аркбутанов, определяет и хронологию их форм; поэтому мы ограничимся здесь напоминанием о характере различных эпох. На рис. 255 показаны для сравнения три профиля контрфорсов, относящиеся к первой половине XIII в., к XIV и к XVI вв. Контрфорсы романской эпохи, по существу, являлись подпорами, с вертикальными гранями от основания до карниза, они, так сказать, скрывались под видом пилястров или пристенных полуколонн. От этих плоских подпор сразу переходят к контрфорсам с сильным рельефом, расположенным уступами, в несколько этажей; уступы эти увенчаны скатами и окаймлены слезниками, препятствующими дождевой воде стекать по боковым поверхностям контрфорсов.

Ствол готической колонны, а тем более романской, никогда не был ни коническим, ни выпуклым, это — правильный цилиндр. Давление, производимое им, должно распределиться по широкой опорной поверхности, а это приводит к тому, что между стволом колонны и поддерживающим его фундаментом вводятся ряды кладки, образующие расширенное основание. Рис. 248 показывает нам общие формы такого опорного массива. В самых ранних зданиях он имеет квадратный план; но для того, чтобы этот массив возможно меньше мешал, его углы срезают, как показано на рис. 248, С (хор в Шартре), или же снимают вертикальное ребро целиком, как это показано на рис. 248, А (собор Парижской Богоматери). В Шартрском и Реймском соборах (рис. 248, В) устои нефа фланкированы колонками: каждая колонка имеет свой цоколь, а под всем устоем помещается восьмиугольная платформа. Когда же количество колонок увеличивается (рис. 249), то сохраняют отдельные цоколи, но общую платформу уничтожают.

В ряде видоизменений устоя мы видели, как образуется, атрофируется и совершенно исчезает капитель; теперь нужно рассмотреть более детально все ее последовательные изменения. Высоты готической капители, подобно романской, определяются сооружениями, совершенно не зависящими от высоты колонны. Как только начинают делать устои в виде пучка колонок, становится невозможным установить соотношение между высотой ствола и размерами его завершения: высота капители определяется толщиной того камня, из которого она вытесывается. Иногда мы наблюдаем различную высоту корзин и абак в разных колоннах одного и того же ордера; это зависит от толщины глыб, полученных из каменоломни. Рассмотрим сначала капитель, лишенную всякой скульптурной орнаментики и сведенную к корзине и абаке.

Стрельчатая арка, возникшая из конструктивных соображений, а не из декоративных фантазий, подчиняет свои пропорции требованиям, вызывающим ее появление; ошибочно было бы относить то или иное очертание стрельчатой арки к характеру той или иной эпохи. Но все же стрельчатая арка вводится робко, ее надлом усиливается только постепенно. В общем, ее рисунок хронологически классифицируется следующим образом (рис. 231). В XII в. половина диаметра делится на пять частей, и центр С отвечает первой от середины точке деления. В начале XIII в. центр С определяется делением половины диаметра на три части. Начиная с середины XIII в., обычной формой является равносторонняя стрельчатая арка, центры которой С" находятся у основания пят, на краях устоев.

В начале изучения средневековой архитектуры сильно преувеличивали значение стрельчатой арки и рассматривали ее даже как преобладающую черту готического искусства. Долгое время характерной для романского искусства считалась полуциркульная арка, для готики — надломленная, стрельчатая. То, что мы говорили выше о романских сводах, и в частности о клюнийских, избавляет нас от необходимости вновь доказывать, что такое разграничение не имеет оснований: начиная с 1100 г., романские архитекторы широко применяли стрельчатую арку, выказывая удивительное понимание тех преимуществ, которые можно было извлечь из ее ослабленного распора. Готические зодчие принимают ее из подражания; кажется, что они в течение некоторого времени даже не дают себе отчета в ее статических преимуществах: они применяют ее наряду с полуциркульной аркой.

Романское искусство, зародившееся при первых сношениях христианского Запада с Азией, знаменует первые шаги архитектуры, прокладывающей себе путь при свете, исходившем с Востока. Отдельные попытки не согласованы, но повсюду одно и то же стремление: перекрыть церковь сводами. И, несомненно, правильным решением считают то, которое применяли римляне в своих трехнефных залах: крестовый свод, дающий возможность освещать перекрытые им нефы.  Но, не имея возможности осуществлять крестовые своды по римскому образцу, т. е. монолитными бетонными, решаются строить их из камней, притесанных без особой тщательности. Однако этот несовершенный свод рискуют возводить только над малыми пролетами боковых нефов, когда же дело касается главного нефа, начинаются колебания, выполнение становится затруднительным, устойчивость — сомнительной. Прибегают к различным ухищрениям. Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов. И именно этими двумя новшествами готическая церковь будет отличаться от романской церкви того типа, который был создан последними архитекторами клюнийской школы. Вспомним конструкцию Везлэ; представим себе нервюры под крестовыми сводами и подпружные арки в местах, где приложен их распор, — тотчас же кладка упростится, обеспечено будет равновесие, т. е. осуществится идеал, к которому стремилось романское искусство.

Романским архитекторам совершенно чужд прием передачи усилий распора при помощи аркбутанов; единственный способ, применяемый ими для воспринятия распора сводов, состоит в том, что к сводам вплотную прислоняют массивные опоры или распор воспринимается затяжками. На рис. 108 показан способ расположения опорных элементов в здании с тремя нефами. В боковых нефах распор воспринимают стены М, укрепленные контрфорсами С; в центральном нефе распор воспринимают сами устои Р. Чтобы устой такого рода, как Р, мог стоять совершенно изолированным, он должен был бы обладать огромным сечением; но, благодаря тому, что свод бокового нефа связывает его на половине высоты, он оказывается в более благоприятных условиях в смысле воспринятия распора: та часть, которой действительно угрожает опасность опрокидывания, начинается только на уровне N. Чтобы обеспечить ему достаточную устойчивость, прибегают к системе выступов, которую готические архитекторы позднее возводят в метод: с внешней стороны устой Р укрепляют контрфорсом Е, который идет от основания устоя и опирается на пазуху свода бокового нефа.

Материал, который употребляли романские архитекторы для возведения сводов, заставлял их прибегать к кружалам; применять кружала для сферических сводов означало бы усложнять работу по своей доброй воле. А так как сферические своды из камня возводятся легко без кружал только в том случае, если они имеют большую кривизну, то плоская скуфья на парусах оказалась совершенно исключенной. Романские купола возводятся с полусферической скуфьей или, еще лучше, как в Сен-Фронте, со скуфьей, имеющей стрельчатое очертание. Эти купола покоятся на парусах, форма которых подчиняется то византийскому, то сарацинскому влиянию, в зависимости от того, какое из них господствует в данной школе.

Как правило, крестового свода избегают и, прежде чем его применить, пробуют комбинации, указанные на рис. 101: вместо   того   чтобы   устраивать   пересечение   двух   цилиндрических сводов, их помещают один над другим, так что пяты одного свода лежат поверх замка другого. Пример А заимствован из Сен-Реми в Реймсе; пример В — из Сен-Бенуа на Луаре. Мало-помалу строители становятся смелее: рискуют применять крестовый свод, — правда, только над боковыми нефами церквей, где распор незначителен. Говоря об архитектурных школах Востока, мы указывали в качестве очень древнего приема сирийских строителей систему крестовых сводов из камня, в которых реберные клинья укладывались углами в перевязку (en besace). Именно этот тип крестового свода, по-видимому, чуждый античной архитектуре Запада, был усвоен романскими архитекторами. На рис. 102, М показаны общий принцип и особенности применения этого свода.

В архитектурных школах древности внешняя поверхность перекрывающих здание цилиндрических сводов, выровненная по уклону при помощи обмазки, непосредственно несет на себе черепицы кровли; только в византийской архитектуре Равенны можно с трудом отыскать несколько примеров легких сводов, защищенных деревянной крышей. Последний прием — романское нововведение, вероятно, клюнийской школы — сделался общеупотребительным; следствием этого явились экономия материала и уменьшение распора; клюнийский цилиндрический свод — это по преимуществу легкий свод, покрытый крышей. До самого конца XI в. очертание сводов — полуциркульное; когда встречается необходимость увеличить стрелу подъема, довольствуются тем, что повышают уровень пят свода. Единственные известные нам примеры повышенной арки овальной формы находятся в Турню и, вероятно, навеяны каким-нибудь азиатским образцом.

В примитивных романских постройках — базиликах — нет других сводчатых частей, кроме абсидных ниш, а вдоль нефов расположены арки на столбах, заимствованные у латинских базилик, с тою лишь разницей, что эти арки покоятся не на колоннах, как в античных памятниках, а на столбах, сложенных из камня на растворе. Очертание арок в течение долгого времени сохранялось латинское, т. е. полуциркульное, более или менее повышенное. Стрельчатая арка появляется во Франции только в конце XI в., должно быть, под влиянием азиатских образцов, занесенных благодаря торговле с Востоком и паломничествам в Палестину. Античные архитекторы делали иногда наружное очертание арок ступенчатым. В романскую эпоху от такой кладки отказываются, и внешняя кривая всегда соответствует внутренней; параллельность внешнего и внутреннего очертаний арки, принятая романскими архитекторами, дает наибольшую экономию камня и лучше всего предотвращает повреждения в случае осадки.

Римляне, располагавшие в неограниченном количестве организованной рабочей силой, дешево ценили материал и труд. Для добывания материалов, доставки их и установки на месте в их распоряжении находились целые народы; если только план был прост, то, как бы грандиозен он ни был, его всегда можно было осуществить. В феодальную эпоху положение было совершенно иное. Социальная раздробленность ограничивала размеры принудительного набора рабочих; отсутствие дорог затрудняло доставку материалов. Необходимо было соблюдать экономию в расходовании материалов, считаться с дальностью доставки, беречь рабочую силу. Приходилось отказываться от искусственных монолитных конструкций, требующих большой затраты материалов. Кладка насухо, требующая точности выполнения, вышла из употребления; искусство могло возродиться лишь ценою отказа от античных строительных приемов.

Средневековое западное искусство долго оставалось непризнанным, и лишь писатели романтического направления извлекли его из забвения. Приемы этого искусства освещены во Франции трудами Комона, Лассю и Виолле ле Дюка, в Англии — Уиллиса. Первые проблески этого искусства во Франции восходят к XI в. В то время как на Византийском Востоке и в мусульманском мире архитектура получает блестящее развитие, страны Запада, подвергавшиеся постоянным вторжениям варваров, не имели ни спокойствия, ни необходимых средств, чтобы создать свою архитектуру; в это время строят мало, из памятников воздвигают только церкви, а так как интеллектуальная жизнь сосредоточилась в монастырях, то почти все памятники — это монастырские церкви. Некоторые из них точно воспроизводят византийские планы; большая часть просто следует типу латинской базилики, как церкви в Клермоне и св. Мартина в Туре, описание которых сохранили нам хроники той эпохи.

Происхождение, взаимоотношения и влияния архитектурных школ Византийской империи. Влияния, исходящие из Ирана. Путь на Константинополь и к северному побережью Средиземного моря; центры образования и область собственно византийской архитектуры. Путь  через  Армению. Путь  через  Сирию. Хронология развития школ византийской архитектуры. Отправной пункт движения не следует искать ни в латинских странах, ни в чисто греческих областях. Для Римской империи IV в. является временем полного упадка. В греческих провинциях остается только одряхлевшая цивилизация; существование латинских провинций, еще более истощенных, находится под угрозой. Среди этого общего упадка только одна нация сохраняет силу и воспоминание о великом прошлом; эта страна — сассанидский Иран. Там еще живет мощное искусство, о жизнеспособности которого свидетельствует дворец Ктезифона. Среди стран, граничащих с империей, только один Иран является наследником азиатских традиций. В основе ранней христианской архитектуры мы уже констатировали иранские идеи: Иран — центр, из которого исходят три радиуса в следующих направлениях: Малая Азия и Константинополь; Армения и Закавказье; Сирийские провинции и южное побережье Средиземного моря. Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture 

Для зданий, не перекрытых сводами, романские архитекторы часто применяли комбинацию из арок и стропил, которую мы уже описывали, когда говорили о памятниках Сирии: стропильные фермы, или по крайней мере некоторые из них, заменены каменными арками, тимпаны которых служили опорой для обрешетин. Такое чередование арок и ферм было обычным в Нормандии. Перекрытие, целиком состоящее из деревянных стропил, применялось в старых базиликах римского типа; романская ферма, за исключением некоторых англо-нормандских зданий, всегда имеет затяжку. Во Франции, где в силу климатических условий дерево быстро разрушается, можно встретить лишь очень небольшое количество романских перекрытий; разве только в одном Виньори сохранилось достаточно обломков, чтобы по ним можно было восстановить ферму.