Великая Октябрьская Социалистическая революция дала мощный импульс творчеству во всех областях культуры, искусства, архитектуры. Революционные социалистические идеалы, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, плановые основы социалистического хозяйства раскрыли невиданные ранее горизонты в сфере градостроительных исканий, создания новых по социальному содержанию типов зданий, новых средств выразительности архитектуры. Насыщенная творческая атмосфера характеризовала весь послереволюционный период.

Партия и Советское правительство, занимаясь в этот период первостепенными по важности политическими и экономическими вопросами, не оставляли без внимания развитие художественной культуры. Исторических аналогов не было. Социалистическую культуру, искусство приходилось создавать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой должна быть новая архитектура, особенно в такой сложной, многонациональной стране, никто заранее сказать не мог. Не было здесь какой-либо одной декретированной линии. Развивались различные направления, и сама жизнь, весь ход социалистического развития страны должны были определить их истинную гуманистическую ценность и значение. В этом заключалась особенность подхода пролетарского государства к творческой жизни первых полутора десятилетий после революции. Но развитие не протекало стихийно, оно тщательно анализировалось в свете коммунистической идеологии и конкретных задач построения социализма в стране. Под руководством В. И. Ленина на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры. С именем В. И. Ленина связан глубоко продуманный комплекс мероприятий, в результате которых в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но обрела силу для дальнейшего подъема.

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917—1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном — гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» — переустройство самой жизни. Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но[решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме — и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА — конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри-наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы — вне связи с конкретной функцией и конструкцией — принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм — во всяком случае в теории — тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой — поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации. Более перспективным и, главное, полностью при­годным для практики оказался другой— упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» — в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Преодолевая крайности утопических концепций, советская градостроительная мысль вырабатывала перспективные модели развивающегося города. Так, Н. Милютин предложил свою всемирно известную теперь «поточно-функциональную» схему зонирования городской территории в виде параллельно развивающихся полос промышленности, транспорта, обслуживания, жилья и т.д. Схема Милютина повлияла не только на отечественную, но и на зарубежную градостроительную мысль — ее влияние ощущается в работах Ле Корбюзье, А. Малькомсона, Л. Гильберзаймера и др.

Вместе с тем схема Милютина оставляла открытой проблему общегородского центра, органично включенного в структуру города и организующего его жизнь и смысловые связи. Этот недостаток преодолел Н. Ладовский, работавший над планом Москвы и предложивший разорвать ее кольцевую структуру, превратив центр из точки в направленную ось, задающую направление параболическим дугам функциональных зон — жилой, промышленной и т.д. Это было смелое и дальновидное прозрение — лишь в конце 50-х годов К. Доксиадис выступил с идеей «динаполиса», повторив основные позиции теоретической аргументации и проектной разработки Н. Ладовского.

С дискуссией о социалистическом расселении были связаны и экспериментальные разработки зданий принципиально новых типов, рожденных новыми социальными отношениями и специфическими задачами того этапа социалистического строительства. К их числу относятся новые типы жилищ и производственных предприятий, рабочие клубы и т. д. По-своему ярким и драматическим было проектирование домов-коммун, посредством которых стремились ускорить развитие быта, воплотить в жизнь принципы обобществления и коллективизма. Имевшие место отдельные «левацкие загибы» типа жилых комбинатов со «стопроцентным» обобществлением, дискредитировавшие поиски тех же лет, тем не менее не снижают объективного значения этих поисков. Нет сомнения, что на проекты «апартмент-хаузов» в Скандинавии, Англии и Америке, разного рода домов с обслуживанием в социалистических странах оказали влияние проекты советских архитекторов 20-х годов.

Параллельно с теоретическими и экспериментальными проработками проблем самого высокого у ровня — принципы расселения, переустройство труда и быта — осуществлялись практические мероприятия по проектированию городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки — Автостроя в Горьком, Запорожья, Кузнецка, Магнитогорска, велась реконструкция существующих городов, строительство новых жилых массивов в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Баку, Харькове и др. На рубеже 20—30-х годов в не­которых городах были построены крупные, пространственно развитые объекты, объединявшие жилище с элементами обслуживания («Городок чекистов» в Свердловске, жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве). Они, как правило, имели подчеркнуто градостроительное значение, выразительное пластическое решение. В начале 30-х годов советские архитекторы непосредственно подошли к идее микрорайонирования, которая распространилась по всему миру лишь в послевоенный период. Такие видные зарубежные архитекторы, как К. Перри и П. Аберкромби, высоко оценивали эти перспективные предложения и практику их реализации.

Обширные работы проводились по преобразованию центров ряда городов, прежде всего столиц союзных и автономных республик. Признание далеко за пределами нашей страны получила застройка нового центра тогдашней столицы Украины-Харькова. Здание харьковского Госпрома можно отнести к высшим художественным завоеваниям конструктивистской архитектуры.

Высшим творческим итогом развития советской архитектуры того периода стал Мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Мастер достиг классической отточенности, строгой, монументальной и торжественной композиции. Идейная глубина замысла, новаторство форм органично соединились с преображенной классической традицией. Высокая профессиональная культура породила произведение поистине гениальное, до сих пор сохраняющее значение непревзойденной вершины в ряду самых крупных художественных завоеваний нашей архитектуры.

В 20-е-30-е годы как особая область архитектуры складывается архитектура промышленных зданий и сооружений. Именно в этой области принципы «новой архитектуры» (определяющая роль функции и конструкций в формировании объемно-планировочной композиции, создание кондиционной среды для работы и т. д.) нашли широкое применение. В ряде случаев промышленные здания и сооружения достигали звучания большой архитектуры. Архитектурным сооружением мирового уровня стала Днепровская ГЭС имени В. И. Ленина.

Гигантский рост объемов реального строительства настоятельно требовал объединения творческих усилий для решения разнообразных и сложных задач архитектуры. Это осознавалось и в среде творческих группировок. Межгрупповая борьба мешала во всех областях советского искусства, консолидации творческих сил. В 1932 г. после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы все литературные, художественные и архитектурные группировки и создан единый Союз советских архитекторов, в правление которого вошли представители всех бывших организаций и течений. Таким образом, 1932 г. стал как бы естественным рубежом дальнейшего развития советской архитектуры.

Одновременно все отчетливее проявлялась необходимость сдвигов в творческой направленности зодчества. Дело, разумеется, не только в тогдашнем низком уровне строительной техники, которая не обеспечивала адекватного выполнения рафинированных форм новой архитектуры (а именно этим подчас пытались объяснить произошедший поворот архитектуры). Суть в том, что сама новая архитектура переставала нравиться. Конечно, техника была маломощна и, безусловно, это была архитектурная «ложь», когда бетонные поверхности имитировали штукатуркой кирпичных стен, когда высокими горизонтальными парапетами маскировали скатные покрытия, чтобы создать видимость плоской кровли, когда закрашивали в темный цвет простенки между окнами, чтобы добиться видимости ленточного остекления. Характернейшие приметы новой архитектуры, девизом которой были «искренность», «правдивость», оказывались подчас насквозь бутафорскими. Но все же только этим невозможно объяснить изменение творческой направленности. В конечном итоге это лишь узкие, внутрипрофессиональные обстоятельства, в то время как причины угасания архитектуры 20-х годов имели, бесспорно, широкий общественный характер.

Новаторские формы, создававшиеся поистине великими художниками и при своем появлении поражавшие воображение даже искушенных ценителей, неизбежно опрощались рядовыми проектировщиками и, повторяясь из раза в раз в условиях все расширяющегося строительства, становились новым штампом — унылым и монотонным — особенно в глазах неискушенного массового потребителя. Пресса буквально пестрела критическими высказываниями в адрес, как тогда писали, «коробочной» архитектуры. Назревала кризисная ситуация разлада эстетических возможностей новой архитектуры с реальными ожиданиями широких слоев общества. Не последнюю роль в отрицании «новой архитектуры» сыграли и попытки некоторых «максималистов» насильственно через архитектуру изменить бытовой уклад жизни.

В середине 30-х годов уже стала очевидной коренная переоценка ценностей в архитектуре. В качестве феномена социальной психологии такой поворот в массовом и профессиональном сознании до конца не исследован. По-видимому, сказался ряд причин, но главную роль сыграло, конечно, изменение эстетического идеала общества.

Язык .архитектуры 20-х годов был всецело созвучен социально-культурной специфике своего времени. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы нэпа, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши ожившей мелкобуржуазной среды, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере подчеркнутая простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.

К 30-м годам социально-культурный контекст изменился. Жизнь заметно улучшалась, облегчалась и противоречащий этой глубинной тенденции аскетизм, в том числе в архитектуре, оказывался неуместным и резко отторгался общественным сознанием. Социализм побеждал на всех фронтах — и это нужно было отобразить, увековечить в искусстве и, конечно, в архитектуре. Для решения новых задач высокого идеологического звучания прежние средства архитектурной выразительности оказывались недостаточными, а то и вовсе непригодными.

Сказался и резкий разрыв с традицией — нарочито простые архитектурные формы 20-х годов, сконструированные по узким законам профессиональной логики, были понятны лишь рафинированному художественному сознанию, но мало что говорили воображению широких масс. Более того, нарочито упрощенная архитектура оказывалась для массового потребителя своего рода неприятным напоминанием о прошлых бедствиях и лишениях. В то же время классика предоставляла огромный арсенал отточенных веками приемов, форм, прочно связанных в сознании людей с культурным наследием и красотой. В этой ситуации курс на освоение классического наследия оказывался вполне естественным, и ренессансные формы дома И. Жолтовского на Моховой улице в Москве действительно стали своего рода символом изменения стилистической направленности архитектуры.

Архитектура 20-х годов оказалась столь же яркой сколь и недолговечной. В начале следующего десятилетия эта вспышка творческой активности неудержимо тускнеет и сходит на нет. Еще достраиваются комбинат газеты «Правда», Дворец культуры Пролетарского района, многие другие конструктивистские здания в Харькове, Минске, Ростове-на-Дону и других городах, но все это уже эхо отгремевшей грозы. Общее движение к традиционным истокам — в сторону исторического наследия стало своего рода реакцией на «придуманную» архитектуру 20-х годов и окрасило собой последующее развитие.

То, что называется архитектурой 30-х годов, было тоже крайне недолгим, неполные десять лет и затем война, но не менее (а может быть, более?) ярким, хотя совершенно по-иному, в полностью ином ключе. Основные усилия творческой мысли первой половины 30-х годов были сконцентрированы на разработке промышленных зданий и сооружений, на составлении генеральных планов новых и реконструируемых городов и в особенности на строительстве массового жилища и зданий культурно-бытового назначения. Но период смены художественной направленности архитектуры наиболее убедительное отражение получил в серии конкурсов на Дворец Советов в Москве — эпохального, но так и не реализованного замысла, где задачи повышенной образности и идеологической значимости архитектуры были подчеркнуто акцентированы, нарочито выдвинуты на передний план. В конечном итоге авторская группа в составе Б. Иофана, В. Щукой В. Гельфрейха, стремясь воплотить в монументальных формах идею величия и торжественности, предложила грандиозную многоярусную 300-метровую вертикаль своеобразного здания-постамента, увенчанного стометровой статуей В. И. Ленина. Несмотря на всю функциональную и образную противоречивость решения, авторам удалось создать динамичную и в то же время уравновешенную центрическую композицию, построенную в строгой системе пропорций, пластически насыщенную и почти скульптурно разработанную. Эта огромная вертикаль с остро характерной архитектурой на протяжении многих лет принималась во внимание в качестве ведущей высотной доминанты Москвы.

В длительной проектной эпопее Дворца Советов кристаллизовались новые творческие установки архитектуры 30-х годов, всплывали новые имена. Уже на первых турах конкурса не только подтвердилась, но и с небывалой силой обострилась необходимость выработки новых средств архитектурной выразительности. Нужна была иная, чем в 20-е годы, архитектура — непременно монументальная, чтобы средствами еще более внушительными, чем в давние эпохи, запечатлеть величие новой действительности; непременно яркая, сразу же запоминающаяся, в каком-то смысле даже агитационно-пропагандистская, плакатная, чтобы в сознание человека любого уровня подготовки (ведь плоды культурной революции были в ту пору еще впереди) мгновенно и глубоко внедрить целый комплекс образно выраженных идей, закрепляющих веру в победу и светлое будущее социализма.

Именно таким стал и окончательный, увенчанный грандиозной фигурой В. И. Ленина вариант проекта Дворца Советов. Таким был и спроектированный для Международной выставки в Париже 1937 г. павильон СССР, увенчанный всемирно известной скульптурой В. Мухиной «Рабочий и колхозница».

Влияние, которое Иофан оказал на становление и развитие архитектуры 30-х годов, значение этого мастера в истории архитектуры — и не только нашей — еще должным образом не оценено. В этом смысле куда более счастливыми оказались судьбы И. Жолтовского, И. Фомина, А. Щусева, В. Щуко, Л. Руднева, А. Таманяна — крупнейших фигур, определивших поворот 30-х годов. Они ушли из жизни, окруженные учениками и почитателями. Именно к ним потянулась пытливая молодежь, еще недавно ортодоксально «левая», но удивительно быстро, как-то естественно и легко сменившая символ веры. Недавнее прошлое в их глазах безнадежно обесценилось, манила новая заря, новые горизонты — во всяком случае тогда все это казалось именно обновлением архитектуры и высокой гуманистической миссией наследования и непременно развития лучших достижений мировой культуры прошлого.

В 30-е годы сформировалась система архитектурных наук и прежде всего наука о градостроительстве. Много новаторских идей, выдвинутых в различных областях архитектуры в 20-е-30-е годы, не могли получить всесторонней массовой проверки в реальном строительстве и это лишало научные разработки жизненности. Научные концепции были стерильны, как и сама «новая архитектура». Особенно это относится к градостроительству и архитектурной теории. Только массовое строительство 30-х годов смогло внести существенные коррективы в архитектурную науку и, в известной мере, приблизить ее к развивающимся потрёбностям[советского человека.

В 1933 г. была создана Академия архитектуры СССР, в рамках которой получили развитие фундаментальные исследования по истории отечественного и мирового зодчества, изучались классические законы композиции и принципы формирования ансамблей, производились обмеры, издавались увражи по выдающимся произведениям архитектуры прошлого. Большую роль сыграла Академия и как учебное заведение. Многим уже сложившимся архитекторам приходилось буквально переучиваться на факультете архитектурного усовершенствования, где в течение двух лет капитально изучалась история архитектуры и искусств, углубленно анализировались лучшие образцы классического зодчества. Самые талантливые из молодых стали аспирантами Академии. Лучшие из лучших были командированы за рубеж, чтобы непосредственно приобщиться к живительному источнику классической мудрости.

Непосредственное возрождение классического наследия, тенденции прямолинейного классицизма стали преобладающими лишь в дальнейшем, особенно в послевоенное десятилетие. В первые же годы после поворота направленности архитектуры акцентировалась прежде всего ее идеологическая нагрузка, яркость образа, монументальность форм.

Поворот архитектуры был неотвратим. Он назревал изнутри, подспудно и, главное, давно. Только этим и можно объяснить удивительно быстрое, какое-то дружное появление многочисленных зданий нового направления. В Москве, Ленинграде, столицах союзных республик и других крупных городах буквально в течение нескольких лет строятся новые, значительные по своей архитектуре здания.

Расцвет экономики и культуры союзных республик и общие итоги культурной революции в стране выдвинули на первый план художественной жизни предвоенной поры вопросы национального своеобразия искусства, архитектуры. Социалистический реализм, провозглашенный в 1937 г. на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов творческим методом советского зодчества, предполагал развитие в нашей многонациональной стране архитектуры, как тогда формулировали, социалистической по содержанию и национальной по форме. Такая установка находилась в непосредственной связи со всем спектром проблем стилеобразования архитектуры 30-х годов. Практически преобладало стремление сочетать — разумеется, в обновленных вариантах — фундаментальные традиции русской архитектурной классики (пользуясь фактически интернациональным характером композиционной системы классицизма) с разработкой и модернизацией мотивов национального зодчества, что во многих случаях давало полноценные в художественном смысле варианты. Прекрасный пример тому — возведенное в 1938 г. по проекту А. Щусева здание Института истории партии при ЦК КП Грузии. Вершиной поисков национального своеобразия архитектуры стали произведения А. Таманяна в Ереване.

Нет возможности даже упомянуть десятки крупных сооружений, характерных для того периода. Именно в предвоенные годы сложились центры многих наших крупных городов практически в том виде, в котором мы их видим и сегодня. Их достаточно явная стилистическая близость — непреложное свидетельство принципиальной однородности основного, если не всего потока архитектуры 30-х годов. Для нее были характерны значительность в соединении с яркостью и, как правило, мажорностью образов. Неизменно выявлялась связь с классическим либо национальным наследием, но на первых порах не прямо, не в лоб (непосредственные воспроизведения исторических образцов были в то время скорее исключением, чем правилом), а путем образного ряда ассоциативных приемов, позволяющих воспринимать здание как бесспорно новое, но в то же время не выпадающее из непрерывного ряда целостного исторического развития зодчества. Естественно, что параллельно с качественной стилизацией существовали и явления откровенной эклектики, для которой традиции были только альбомом готовых архитектурных форм. При этом с течением времени тенденции непосредственного заимствования неуклонно нарастали. Особое значение в 30-е годы приобретает развитие теории и практики градостроительства. Дискуссия о социалистическом расселении (1928-1930 гг.), подвергшая резкой критике схоластику и формализм урбанистических и дезурбанистических идей, постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (1930 г.) способствовали формированию реалистических основ советского градостроительства.

Большую роль в развитии всей советской архитектуры и градостроительства сыграло постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июля 1935г. «О Генеральном плане реконструкции Москвы». Генеральный план реконструкции был первым в истории мирового градостроительства документом, реальность осуществления которого гарантировалась отсутствием частной собственности на землю, плановой организацией народного хозяйства и другими социально-экономическими преимуществами нашего общества. Идеи и методы их осуществления, заключенные в генеральном плане Москвы, стали ведущими принципами советского градостроительства, легли в основу его теории. В работах по Ленинграду, Харькову, Киеву, Тбилиси, Баку и многим другим городам они нашли широкое применение с учетом природных и местных условий строительства.

В соответствии с Генпланом в первую очередь перестраивался центр столицы. Важным этапом реконструкции и большим событием в жизни столицы был ввод в действие первой очереди Московского метрополитена и последующее расширение сети подземного транспорта. Москва получила в предвоенные годы девять новых мостов. Превратившись благодаря каналу Москва-Волга в крупный порт, столица получила своеобразный речной вокзал в Химках. Примером представительной застройки и благоустройства новых набережных Москвы может служить Фрунзенская набережная. Под руководством А. Власова был создан напротив Фрунзенской набережной Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

В связи с масштабами и темпами реконструктивных работ разрабатывались новые ускоренные методы застройки. Замечательным в этом смысле начинанием было развернувшееся в 1938 г. по предложению А. Мордвинова поточно-скоростное строительство на улице Горького в Москве. Эти же методы были использованы и при застройке Большой Калужской улицы (ныне Ленинский проспект). Велось экспериментальное строительство из крупных блоков, причем не только в Москве, но и в Ленинграде, Магнитогорске, Новосибирске. Значительная работа была проведена в области типизации секций жилых домов. С 1940 г. жилищное строительство - и опять-таки не только в Москве— проводилось в основном по проектам типовых секций.

Реконструкции подверглись в 30-е годы основные магистрали ряда наших городов. В Москве были полностью реконструированы улицы Горького, Большая Калужская и 1-я Мещанская, Ленинградское и Можайское шоссе, Садовое кольцо и др. Увеличивалась ширина магистралей, их фронт обстраивался парадными зданиями, не всегда, однако, составляющими друг с другом законченные ансамбли. В условиях реконструкции исторически сложившейся городской ткани застройка по фронту магистралей была оправданной. Но стремление к внешне показному эффекту толкало к распространению такой практики и в новых районах и городах, что противоречило основному курсу социалистического градостроительства на комплексную застройку крупных жилых массивов. Чтобы достичь особой представительности и монументальности, даже жилые здания на магистралях разрабатывались с использованием различных форм исторической архитектуры. Историизирующие тенденции не­уклонно нарастали, и в этом плане московская практика также существенно влияла на другие города.

Архитектура 30-х годов, как мы видели, развивалась в сложном и противоречивом переплетении различных подходов к решению конкретных задач. Наряду с прогрессивными стремлениями к всестороннему комплексному решению наблюдалось развитие одностороннего стилизаторства, особенно в работах по реконструкции городов.

Тем не менее, сегодня в несколько ином ракурсе начинают восприниматься все эти еще столь недавно резко критично оценивавшиеся особенности творческих исканий 30-х годов, их роль в развитии не только нашей, но и мировой архитектуры. Сложилось так, что именно советские архитекторы в числе первых ощутили приближающуюся исчерпанность образных возможностей так называемой современной «архитектуры бетона и стекла» и попытались уже в 30-е годы нащупать выходы из намечающихся творческих тупиков. Еще вопрос, не следует ли считать некоторые искания тех лет в числе важных для дальнейшего развития архитектуры XX века. Во всяком случае, пустыми их не назовешь, требуется более вдумчивый анализ. Они не только повысили художественный уровень мастерства, утраченный в рядовом строительстве 20-х годов, но и породили, как выясняется, многие дальновидные прозрения о связи новой и исторической архитектуры, прозрения, направленные в завтрашний и даже в послезавтрашний день.

В июне 1941 г. созидательный труд советских людей был прерван вероломным нападением гитлеровской Германии на нашу страну.

Беспощадная фашистская тактика «выжженной земли» принесла неслыханные разрушения. Страна потеряла около 30% национального богатства. Гитлеровцы сознательно уничтожали памятники национальной истории и культуры. Советские архитекторы непосредственно на фронтах боролись с врагом, возводили фортификационные сооружения, активно участвовали в строительстве на огневых рубежах и в тылу, проводили большие маскировочные и восстановительные работы.

Война и победа внесли в архитектуру новые мотивы. Еще ждет своего исследователя триумфальная и мемориальная тематика военных лет. Несмотря на известную избыточность в использовании традиционных мотивов, материалы многочисленных конкурсов на проекты памятников героям и событиям войны до сих пор искренне волнуют пафосом патриотизма, высоким эмоциональным накалом, непременной тональностью исторического оптимизма, веры в конечную победу над страшным врагом.

С 1942 г. после разгрома фашистов под Москвой восстановительное строительство, наряду со строительством в тылу, стало основной заботой архитекторов. В 1943 г. был организован Государственный комитет по делам архитектуры, призванный руководить всей архитектурной деятельностью в стране. В открытом письме к председателю Комитета А. Мордвинову Председатель Президиума Верховного Совета СССР М. И. Калинин отметил, что представляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы могут осуществляться в таких масштабах, и подчеркнул, что новое строительство должно быть красивым, радующим взгляд, но не вычурным и претенциозным. Однако это не было учтено в полной мере. Дальнейшее развитие получили тенденции декоративизма, архаической стилизации - буквально на всех уровнях архитектурного творчества, начиная от проектов надгробий, обелисков, пантеонов героям войны и кончая проектами восстановления городов с парадными композициями, вариациями классических или национальных мотивов.

Вместе с тем следует помнить, что в широком обращении к наследию была в то время своя закономерность. С учетом этой объективной в годы войны общественной тенденции, многое в архитектуре той поры раскрывается по-новому, заставляет задуматься над коренными проблемами зодчества многонационального советского народа.

Над восстановлением разрушенных войной городов работали практически все ведущие архитекторы того времени. Многие из созданных тогда проектов были не столько документами для строительства, сколько проектами-мечтами о прекрасных и гармоничных городах классической архитектуры. Эти в общем-то отвлеченные проекты, оставшиеся, разумеется, в основном на бумаге, тем не менее задавали высокий художественный уровень всему потоку проектных поисков. В процессе возрождения городов преодолевались многие стихийно сложившиеся в прошлом дефекты планировки и застройки. Размах реальных восстановительных мероприятий нарастал одновременно с мощными наступательными операциями советских войск. Страна побеждала и строила.

Растущие объемы строительства требовали заводского производства элементов, типизации проектов. В послевоенный период была разработана новая методология типового проектирования — серийный метод, идея которого родилась еще в 1938 г. Широко внедрялись серии типовых проектов малоэтажных домов в строительстве РСФСР, Украины, Белоруссии, Казахстана и других республик. Разворачивалось экспе­риментальное строительство первенцев крупносборного домостроения. Однако не эти тенденции определяли развитие архитектуры послевоенного десятилетия. Естественная после победы тяга к триумфальности вырождалась в ряде работ в поверхностную стилизацию. Даже в наиболее значительных объектах типа высотных зданий Москвы проявились противоречия направленности архитектуры того периода. Тем не менее, высотные здания, бесспорно, величественный жест большой архитектуры. Они «говорили» и продолжают «говорить» патетическим, энергичным языком, который, не в пример некоторым новым высотным зданиям, находит отклик в широких массах, созвучен мировосприятию и понятен этим массам. По-видимому, не случайно всеобщее оживление интереса к ним в последние годы.

Тем не менее, представительские искания оттесняли в сознании архитекторов на второй план работу над экономическими массовыми типами сооружений. А эта работа приобретала все более важное значение в решении важнейших социально-экономических задач периода.

Практика украшательства была резко осуждена на Всесоюзном совещании строителей в 1954 г. Постановление ЦК КПСС и СМ СССР 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» ознаменовало собой начало нового, современного этапа развития советской архитектуры.

Теперь — в перспективе трех десятилетий многое в архитектуре той поры видится более точно и объективно. И понимая в полной мере историческую необходимость творческого поворота середины 50-х годов, те плоды, которые по большому счету явились итогом этого поворота, равно как и упущения и недостатки, неизбежно сопровождавшие в целом прогрессивное движение нашего зодчества, мы видим несомненные достижения предшествующего периода. Мы помним и все более высоко ценим героику архитектуры военных лет, подвиг восстановления разрушенных войной городов и сел, величественные и в то же время сомасштабные и близкие человеку проекты, постройки, ансамбли городских центров, высотные здания столицы — этот большой жест победной архитектуры, увенчавший послевоенное десятилетие. Во всем мире идет сейчас трудный процесс переоценки нашей архитектуры не только 30-х годов, но и последующих полутора десятилетий - это понятно в свете новейших тенденций мирового архитектурного процесса. В нашем архитектуроведении этот процесс проходит, пожалуй, наиболее сложно — и опять-таки понятно почему.

После коренной перестройки нашей архитектуры в середине 50-х годов весь предыдущий период был воспринят профессиональным (и не только профессиональным) сознанием как насквозь ошибочный, упадочный и, соответственно, недостойный тщательного изучения. До сих пор в работах по истории советской архитектуры сказывается эта «реакция отторжения». При этом упускается из виду, что по проектам, созданным в этот период, шло практическое восстановление страны, обширные реконструктивные работы, удовлетворявшие обостренные войной потребности народа. Эта разнообразная созидательная деятельность огромных масштабов не могла быть осуществлена, если бы в ее развитии не участвовали мощные прогрессивные силы. Упускается из виду и то, что архитектура той поры, при всей ее противоречивости, обладала высоким гуманистическим потенциалом, умела волновать миллионы сердец, объединить их общим порывом, была созвучна своей эпохе и по-своему ярко отразила ее героику и драматизм. Вот почему она не может быть оценена однозначно негативно или позитивно. В данной работе сделана попытка дать объективное историческое освещение и анализ архитектуры этой поры в контексте с социальными условиями времени. Еще предстоит разобраться, что из созданного тогда навсегда кануло в Лету, что осталось неотъемлемым достоянием истории, а что нацелено в будущее и содержит зерна развития в новых условиях, на новом уровне.

Опыт показывает, что развитие архитектуры на протяжении 1955-1980 гг., пройдя ряд этапов, оказалось связанным с оживлением ее «исторической памяти». Вот почему столь ценным становится наш опыт не только 20-х, но и 30-50-х годов, со всеми их достижениями и срывами — ведь даже эксперимент с отрицательным результатом идет в актив творческой практики.

История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина