Каждый, кто хотя бы немного знаком с японской живописью, не мог не обратить внимания на то, что очень многие картины исполнены на ширмах. Ширмы с росписью встречаются и в других странах дальневосточного региона. Но, пожалуй, лишь в Японии такая форма живописи получила широкое распространение и заняла важное место в истории изобразительного искусства.

Вещь и человек имеют глубокие обоюдные связи. Возникая из какой-либо потребности, вещь без человека существовать не может. Любая вещь, в том числе и ширма, свидетельствует о потребностях человека и косвенно о его образе жизни, его конкретном умении «делать» вещи. Из всего этого возникает душевная связь человека и вещи, а вещь «заражается» человеческим началом, одухотворяется и выходит из сферы чисто «полезного» в более высокую, духовную сферу.

Из всех вещей, сопровождавших в Японии жизнь человека, составлявших его микромир, ширма в наибольшей степени была связана с пространством, разделением помещений, организацией интерьера.

В отличие от картины-свитка (какэмоно), помещавшегося на стене, или горизонтального свитка (эмакимоно) развертывавшегося на низком столике, ширма, состоящая, как правило, из нескольких панелей, — предмет мобильный. Она может быть сложена, перенесена, условно ее можно назвать «малой архитектурной формой». Но при этом ширма имеет свою собственную «вещную сущность» и живет наряду с другими предметами в храме, во дворце, жилом доме. В каждой среде ширма с росписью выполняла и свою особую, духовную функцию уже в силу принадлежности к искусству, всякий раз имея различное смысловое содержание.

В культуре средневековой Японии мир вещей, окружавших повседневную жизнь людей даже высокого социального ранга, был сравнительно невелик. Можно сказать, что на протяжении всей истории японский быт не был загромождён вещами. Отчасти это определялось природными условиями с частыми землетрясениями, что влияло на материал строительства (главным образом дерево) и обусловило использование каркасной конструкции зданий, лучше противостоящей силе подземных толчков. Опыт жизни на земле, вздрагивавшей почти ежедневно, выработал особую дисциплину и сдержанность в формировании предметной среды.

Наилучший пример — традиционный дом с его не заполненным вещами интерьером, преобладанием пространства над предметом, а это уже некое определяющее свойство культуры. Такой интерьер демонстрировал уважение к пространству как таковому, его самостоятельную ценность. Недаром Дзюнитиро Танидзаки в эссе «Похвала тени» сравнивал традиционный дом с раскрытым над головой зонтом, что означало возможность постоянного соприкосновения природного и культурного пространства. Возможно, в коллективном сознании нации сохранялся образ сакрального пространства церемониального двора древних синтоистских святилищ, где предполагалось пребывание божества — коми. В исследовании, посвященном святилищу в Исэ, известный архитектор Кендзо Тангэ писал о свойственном древности, но сохранявшемся и позднее умении «мыслить образами пространства», а не просто осознавать его как место размещения чего-либо: «...пространство в японской архитектуре — природа сама по себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отдельный от природы, оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением».

С распространением буддизма отношение к пространству как ценности поддерживалось концепцией пустоты (щуньята) как потенции всего сущего, источника возникновения материального мира, в том числе и вещей.

В свойственном национальному сознанию представлении о целостности пространства, его неразделимости на отдельные самостоятельные зоны ширма получала особую роль. Она всегда лишь условно отделяла одну часть интерьера от другой, что имело существенное значение в самых разнообразных ситуациях.

Появление и исчезновение вещей в японском доме (всегда по мере надобности убираемых в специальные шкафы) было манифестацией идеи временности, бренности бытия — мудзё, также связанной с буддизмом и стойко сохранявшейся в сознании (или подсознании) народа.

Как известно, в японской культуре существовало представление о том, что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданное человеком не просто соприкасаются, но органично существуют в единстве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числе мышления художественного, ибо воображаемый, творимый художником мир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутренняя жизнь человека, из её явлений рождались те всеобъемлющие метафоры и символы, которые становились выражением основных миропредставлений народа.

Характер природы, которая всегда перед глазами, не может не влиять на формирование национальных особенностей культуры, на возникновение определенного идеала красоты. Обращенность к природе как идеалу составляла главную особенность художественного освоения мира, ставшую чертой национальной психологии и методом, который можно назвать ключевым в понимании смысла многих произведений японского искусства. При сохранении этой особенности на протяжении длительного исторического периода могли меняться эстетические представления, конкретные приемы изобразительного языка и даже формы в поэзии, живописи и других видах творчества. Природа как таковая оставалась неизменной, но менялась в сознании воспринимающих ее людей, что влияло на образ природы в художественном пространстве стихотворения, романа, росписи на ширме.

Ощущение целостности мироздания, формировавшееся в древности на основе пантеизма синто, а позднее поддержанное буддизмом с его доктриной наличия «естества Будды» (буссё) как в живых существах, так и в предметах, на протяжении средневекового периода проявлялось на всех уровнях японской культуры. Свойственное буддизму махаяны утверждение о том, что единичное содержит в себе общее, а общее — все единичное, снимало оппозицию человека и окружающего мира, включавшего в себя как нерукотворную природу, так и все бывшее результатом деятельности людей. Способность мышления устанавливать связи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия вещи как части не только материального, но и духовного мира. Это оказало существенное воздействие на коллективное сознание, что отразилось как в культе природы, так и в отношении к «деланию» вещей.

Только учитывая особенности национального мировосприятия, можно понять и объяснить отношение к любой вещи как к живой, имеющей душу (тама), и соответственно к ее созданию, стремлению наилучшим образом выявить как ее материальные функции, так и духовный смысл. Это тем более важно, когда речь идет о таком предмете, как ширма с ее изначальной двойственной функцией в жизни людей — материальной порой даже в меньшей степени, чем духовной.

Известно, что самые ранние образцы ширм были привезены из Китая еще в VIII в. Возможно, что первые ширмы представляли собой экраны и ставились перед входом в помещение, ибо считалось, что злые духи могут двигаться только по прямой, и таким образом им преграждался путь. В Китае наиболее распространенными были экраны и ширмы-триптихи. В Японии самыми популярными стали двухстворчатые и шестистворчатые ширмы, хотя были и из восьми створок. Обычная высота ширм около 150 — 160 см, а длина до 360 см. Для ширм (бебу) употреблялась особо прочная бумага «гампи» ручного производства. Исполнялись росписи на отдельных листах на полу, затем мастер укреплял их на внутренней раме и закреплял еще раз на внешней из полированного дерева. Для золотого фона на бумагу наклеивали квадраты из фольги. Створки ширм очень плотно примыкали друг к другу, так что, когда ширма была полностью развёрнута, оставался лишь узкий зазор. Художник мог игнорировать форму стоящей ширмы с находящимися под углом друг к другу створками и расписывать всю плоскость как единую. Но крупные живописцы учитывали эту особенность и создавали композиции с соответствующим ритмическим построением и привычным для восточного глаза движением взгляда справа налево (как при чтении иероглифического текста), а также заниженную точку зрения человека, обычно сидящего на циновках пола.

В сокровищнице Сёсоин хранятся китайские ширмы, украшенные стихотворными надписями, выполненными тушью на фоне узора с птицами и цветами. Створки ширм сделаны из шелка и обрамлены парчой, что было характерно и для самых ранних японских ширм. Образцов японских ширм с живописью ранее IX—Х вв. не сохранилось, но имеются многочисленные упоминания в поэтических антологиях о том, что некоторые стихи предназначались специально для ширм.

Японский ученый Накадзава Нобухиро пишет, что в «Энгисики» упоминается синтоистский ритуал Дайдзёсай — праздник нового урожая и подношения риса богам, а также совместной трапезы с богами императора и его семьи. При этом исполнялись специальные циклы песен и использовались ширмы со стихами {бёбу-но ута). Об этом есть упоминания и в других средневековых текстах.

В пояснении-хасшаки к стихам о кленовых листьях, плывущих по реке Тацута, прославленного поэта Аривара Нарихира говорится, что они были написаны под впечатлением от росписи на ширме. Это значит, что не только стихи вдохновляли живописцев, исполнявших ширмы, но было и обратное влияние.

Сведения о появлении живописи на японские сюжеты относятся к концу IX в. и связаны с развитием архитектуры так называемого стиля синдэн-дзукури дворцов и жилых покоев представителей аристократического сословия. Эта жилая архитектура была основана на местных строительных принципах в отличие от китайских, преобладавших в то время в культовой архитектуре. Конструктивные особенности архитектуры синдэн создавали предпосылки для появления ширм, которые наряду с занавесами разделяли единое большое внутреннее пространство. Очень скоро ширма стала любимым предметом украшения в жилищах высшего сословия, одновременно выполняя утилитарную функцию. На ширмах соединялись живопись, каллиграфия, стихотворные строки.

Изображения ширм с росписями можно видеть на горизонтальных свитках живописи, относящихся к XII—XIV вв., но воспроизводящих, видимо с большой достоверностью, дворцовые интерьеры предшествующих столетий, т.е. эпохи Хэйан.

К первой половине XII в. относятся живописные свитки с иллюстрациями к знаменитому роману Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари», приписываемые художнику Фудзивара Такаёси. Так, на свитке к главе «Касаваги» справа хорошо видна ширма из нескольких створок с пейзажными мотивами и парчовым обрамлением каждой створки. Наряду с занавесами ширмы изображены в сцене из главы «Адзумая» и др. В самом тексте романа постоянно встречаются описания разнообразных вещей, в том числе и ширм. Это впечатления от вещей героев повествования, образы, возникающие в их сознании, очень важные для понимания не только среды жизни, но и внутреннего мира персонажей Мурасаки. «Четырехстворчатая ширма, стоявшая за креслом, дар принца Сикибукё, отличалась необыкновенной изысканностью и, хотя изображены были на ней всем известные картины четырех времен года, горы, реки и водопады, привлекала внимание причудливой, своеобразной красотой».

Очень отчетливо видны ширмы с пейзажными мотивами на свитках «Касуга гонгэн кэнки» художника Такасина Такаканэ 1309 г., на свитках «Боки эмаки» 1351 г., «Хонэн Сёнин Гёдзё» начала XIV в. и др.

Важно подчеркнуть, что именно хэйанская эпоха открыла в национальном сознании путь к эмоциональному отношению к вещи, что стало важнейшим вкладом в духовное развитие человека, отразившееся в литературе и искусстве последующих веков. Эстетизация восприятия окружающего мира, в том числе и отношение к вещам, к ближайшей к человеку предметной среде, стремление открыть красоту и очарование (аварэ) во всем, будь то меняющиеся приметы года или тщательно подобранные тона одежды, нежный узор лаковой шкатулки, гребня для волос, — все останавливало взгляд, обсуждалось, записывалось в дневниках. Культура заинтересованного отношения к вещи стала с тех пор характерной чертой национальной психологии и не может не приниматься во внимание при разговоре о ширме, ее месте и роли в разные периоды японской истории.

Ширмы нашли широкое применение и в храмовых интерьерах, где наряду с изображениями персонажей буддийского пантеона значительное место занимали картины природы. Пейзажные ширмы из храма Тодзи, относящиеся ко второй половине XI в., — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального стиля живописи. На большинстве ширм этого типа изображался на фоне пейзажа легкий павильон с фигурой созерцающего мир отшельника-поэта или сцены посещения друг друга мудрецами.

Как отмечают японские ученые, такие ширмы принадлежали храмам школы Сингон и использовались во время церемонии посвящения в тайны эзотерического буддизма, т.е. имели религиозные функции. В одном из сочинений основателя школы Кукая говорится: «Вечная истина (татхата) превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута... Сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны... Таким образом, тайны сутр и их комментариев могут быть выражены искусством... Посредством искусства осознается совершенное состояние».

Утверждение учителей эзотерического буддизма о том, что через художественный образ лежал путь к слитной с ним сакральной истине, ибо сама природа творчества сакральна и ведет к воссоединению двух начал — сакрального и художественного, необходимо учитывать при анализе произведений искусства, в том числе и росписей ширм. В учении Кукая говорилось, что искусство, природа и учение — триедины, что истина может быть выражена в искусстве косвенно через реальные предметы, открытые восприятию человека, но имеющие глубинный сакральный смысл. Это отразилось на формировании структуры художественного образа, на поэтике росписи ширм Если в литературной поэтике главной особенностью была многозначность образа, раскрывающаяся в слове путем ассоциаций, символов, намеков, указывающих на некую скрытую суть, чаще всего путем сопоставления человеческих чувств с явлениями природы, то отчасти это можно отнести и к произведениям живописи, а рассматривая росписи ширм, видеть в них не только деревья, цветы, травы, но и нечто большее: красоту, тождественную истине.

Развитием идеи храмовых ширм, употреблявшихся в ритуалах эзотерического буддизма, можно считать более позднее произведение неизвестного художника середины XVI в, исполненное в традициях так называемой школы Тоса. Это парные шестистворчатые ширмы «Пейзаж с солнцем и луной» из храма Конгодзи. В отличие от более ранних ширм в них ощущаются реалии японской природы, хоть и преобразованные фантазией живописца. Правую ширму можно трактовать как изображение весны и лета, а левую — осени и зимы, т.е. ширмы написаны в ставшем уже традиционным жанре сики-э («четыре сезона»). В исполнении ширм художник использовал некоторые приёмы ремесленных техник, применявшихся мастерами-лакировщиками, например кириканэ когда поверхность посыпалась мелкими кусочками золотой фольги и затем зашлифовывалась, создавая отражающую свет, мерцающую фактуру. Солнце передано диском из золота, а серп луны — из серебра. Этим художник обогащал впечатление от ширмы как вещи, призванной украшать помещение.

Но в то же время это произведение — образ мироустройства, его постоянства и движения. Здесь в художественном образе содержится идея сакральной упорядоченности жизни природы как главного закона жизни вообще, в том числе и включенного в природную среду человека. Можно говорить о том, что эти ширмы были одним из символических выражений идеи мироздания, а не просто изображением времен года.

Усиление влияния буддийской школы дзэн на японскую культуру с конца XII в. отразилось и на судьбах живописи, хотя воспринятое из Китая учение претерпело значительную адаптацию к местным условиям — идеологическим, социальным, и отчасти художественным.  Дзэн проявлял повышенное внимание к эстетической деятельности с ее воздействием на подсознание, обращением не к логике, но к интуиции, считая, что результаты такой деятельности открывают путь к постижению истины. Вслед за учителями эзотерических школ буддизма наставники дзэн видели в искусстве с его метафорическим, полисемантическим языком возможность для каждого человека с его индивидуальным жизненным опытом открыть нечто высшее, лежащее за пределами эмпирической реальности, пережить «просветление» (сатори).

Укрепление связей с Китаем способствовало появлению в дзэнских монастырях произведений многих выдающихся живописцев, в том числе пейзажей, исполненных в монохромной технике (по-японски — суйбоку-га). Первые японские дзэнские художники — Гукэн, Ситан, Као, Минтё — изображали патриархов школы, буддийских святых, символических животных и растения. Но главное — они осваивали каноническую систему китайского концептуального пейзажа гиань-шуй (яп. сан суй) — «горы-воды» не только тематически, но и как главную идею беспредельного пространства — носителя сакрального космического начала. В подражание китайским классикам японские живописцы исполняли свои картины главным образом на свитках. Одним из первых, кто сделал попытку перенести на ширму пейзаж в технике суйбоку, был Сюбун.

Ему приписываются ширмы на китайский канонический сюжет «Восемь видов рек Сяо и Сян» и шестистворчатая ширма по мотивам четырех времен года. По сравнению с пейзажными свитками сан суй такие ширмы имели целый ряд особенностей. Основная задача ориентированного по вертикали свитка состояла в передаче как можно более далекого пространства, беспредельной воздушной среды, в которую были погружены все предметы и частью которой должен был ощутить себя зритель, стремящийся к постижению истины мироздания. В таком пейзаже сама плоскость картины как бы отрицалась, уничтожалась. Напротив, стоявшая на полу ширма была сама по себе материальной вещью, и художник не мог не ощущать этого или не считаться с этим. Разворачивая на всех створках ширмы единую композицию, он создавал горизонтально ориентированное пространство, композиционно замыкая его сверху и снизу и тем самым уплощая, делая менее глубоким. Хотя Сюбун использовал традиционные элементы китайского пейзажа, но, лишенный безбрежной пространственной среды, его пейзаж терял возвышенную духовность, приобретал качества сценической условности.

Близкие к этому новые черты можно заметить и у знаменитого ученика Сюбуна — Тойо Ода (Сэссю). В его «Длинном свитке пейзажей» сама форма картины предполагала отказ от воспроизведения уходящего в беспредельность пространства и одновременно укрупнение и выделение изображений переднего плана, приближенных к плоскости картины. Отсюда и гораздо большая, чем в других работах, конкретность в передаче форм, отсюда естественный переход к росписи ширмы и обращение к жанру «цветы и птицы» (катёга). Его пара шестистворчатых ширм может трактоваться как вариант мотива сезонов года; на одной из ширм написана зимняя сцена с заснеженным берегом реки и белым склоном горы, а на другой — летняя сцена с сосной, журавлями, цветами лотоса. При этом Сэссю и тут сильно укрупнил формы переднего плана, добиваясь впечатления их приближенности к плоскости ширмы. К монохромной живописи он прибавил легкую подцветку не столько для правдоподобия в изображении скал, деревьев, цветов, сколько для декоративного эффекта. С этой же целью Сэссю произвольно увеличивал или уменьшал отдельные элементы, что вело к изменению акцентов в самом языке живописи, его отличию от работ на свитках. Это влияло на изменение самого изобразительного языка, но одновременно и на восприятие ширмы зрителем.

В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать пространственую глубину, приближать изображение к плоскости ширмы станет одной из важных проблем изобразительного языка мастеров росписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в интерьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картины и приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывался отмечаемый многими исследователями специфический эффект «суженного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево — кипарис, сосна, цветущая слива.

Как уже отмечалось, существование ширмы-вещи было связано с архитектурой, с конструкцией интерьера. Наряду с архитектурой синдэн, характерной для периода Хэйан, с конца XII в. постепенно начинает складываться новый тип жилой архитектуры пришедшего к власти военного сословия — архитектуры букэ-дзукури, где были освоены элементы крестьянского дома, а к XV в. формируется архитектура сёин-дзукури.

Многие принципиальные детали архитектуры сёин были восприняты из жилых покоев буддийского монастыря (специальная ниша-токонома, где помещался свиток живописи или каллиграфии, окно и под ним подоконник-стол для чтения и письма — цукэ-сёин, рядом устраивались полки — тигайдана). Помещения разделялись с помощью раздвижных перегородок-фусума, представлявших собой раму, с двух сторон затянутую бумагой. Такие же по конструкции перегородки-сёдзи с бумагой, пропускавшей свет, отделяли интерьер от внешнего пространства. Пол покрывали соломенные маты-татами, имевшие стандартный размер и ставшие модулем всей конструкции. На полу сидели во время еды и различных занятий, спали на специальных матрацах, убиравшихся днем Все эти новшества оказали важнейшее влияние на организацию интерьера и сам образ жизни. Постепенно и в монастырях, и в резиденциях военной знати распространился обычай украшать фусума росписью, и они превратились в основной декоративный элемент внутреннего пространства. Модными стали росписи по золотому фону, и само их количество, как и художественные качества, стало признаком власти и богатства владельца. Кроме того, росписи по золотому фону приобрели и утилитарную функцию. Поскольку большой свес кровли был необходим, чтобы предохранить бумажные сёдзи от дождя, он сильно затенял внутренние помещения, постоянно находившиеся в полумраке. Золотая поверхность росписей выполняла роль отражателя световых лучей, делая помещения более светлыми. Как это часто бывало в японской культуре, необходимое и полезное вскоре было осмыслено с эстетической точки зрения и повлияло на сложение нового стиля росписей не только на фусума, но и на ширмах.

XVI век — время высочайшего расцвета японской монументальной живописи сёхэйга — росписей на фусума и ширмах. Среди множества живописцев разных школ самой выдающейся личностью был, безусловно, Кано Эйтоку. Он не только нашел свою яркую индивидуальную манеру живописи, но и сумел выразить в своем искусстве главные особенности эпохи с ее утверждением идей могущества, власти, богатства. Военные диктаторы конца XVI в. Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, придя к власти силой оружия, стремились прославить себя строительством грандиозных укрепленных замков, внутренние помещения которых помимо оборонительных функций должны были поражать невиданной роскошью парадных залов: их стены были украшены росписями по золотому фону. Как известно, японский город не имел площадей, предназначенных для государственных и общественных церемоний, такие акции имели форму приемов во дворцах правителей, где внутреннее убранство и указывало на их богатство и власть.

Первым художником, приглашенным для выполнения этих грандиозных заказов, был Кано Эйтоку. Безусловно, он был захвачен пафосом, размахом того, что происходило перед его глазами, необычностью собственной задачи и необходимостью найти в искусстве формы, адекватные социально-историческим переменам в стране. Коренным образом менялись функции живописи и ее предназначение. Бурные исторические события и рожденные ими общественные идеи в сознании Эйтоку превращались в новые, невиданные образы его росписей, где традиционные природные мотивы наполнялись новым смыслом.

Несмотря на то что замки с многочисленными росписями Кано Эйтоку и работавших под его руководством мастеров были позднее полностью разрушены и погибли, созданный им новый стиль пережил художника и воплотился в произведениях нескольких поколений его учеников и последователей. Кисти Кано Эйтоку принадлежали и ширмы, но сохранилось лишь несколько приписываемых ему произведений, в том числе восьми-створчатая ширма «Кипарис», возможно первоначально представлявшая собой фрагмент настенной росписи. На ширме изображена часть гигантского ствола с могучими искривленными ветвями и тонкими побегами с мелкими листьями. Не видны ни подножие, ни верхушка дерева, что еще более подчеркивает его массивность, могучие формы, как будто наполненные невидимым внутренним движением. Это была своего рода формула стиля Эйтоку, созданная его темпераментом, вдохновленная его гениальным чутьем.

Сам факт невиданно быстрого распространения стилевой системы Эйтоку указывает на связь его искусства с внехудожественной сферой эпохи и выражавшей ее суть. «Эхо» стиля Эйтоку отражалось не только в росписях Кано Санраку, Кано Мицунобу и других их современников, но и мастеров, работавших в технике монохромной живописи, таких, как Кайхо Юсе, Ункоку Тоган, и даже такого выдающегося художника, как Хасэгава Тохаку, роспись которого «Сосны» на паре шестистворчатых ширм — один из шедевров, появившихся на рубеже XVI — ХVII вв.  Хотя Тохаку использовал мотив классического монохромного пейзажа, но, перенеся его на ширму, написал как реальную сцену японской природы, изменив не только масштаб изображения, но и тип условности, трактовку предметной формы. Он увидел в каноническом мотиве собственную живую красоту, значительность, эмоциональную выразительность. Тохаку добился в этом произведении необычайно тонкой гармонии материального и духовного, используя каллиграфический принцип построения формы, где главную роль играет тональность туши, ее тончайшие оттенки и размывы. Так передается ощущение туманной утренней дымки, влажной атмосферы и одновременно внутреннее состояние человека, постепенно приближающегося к пониманию чего-то, ранее скрытого от него. От Эйтоку здесь только внутреннее напряжение, но это другой полюс художественного сознания эпохи, подтверждающий ее богатство и своеобразие.

С XVI в. искусство расписных ширм получает распространение и в низших слоях населения — в среде горожан. Так, у мастеров декоративных росписей появился новый заказчик — представитель складывавшейся и обретавшей все большее значение городской культуры. Изображение на ширмах сцен из городской жизни — это своего рода первая самооценка формировавшейся культуры, отличной от культуры военного сословия. Сложение своего тематического круга ранее всего проявилось в изображении на ширмах самого города; это «Виды Киото и его окрестностей» (Ракутю ракугай дзу). Перед художником стояла задача как можно точнее передать достопримечательности знакомого каждому города, что вело к большой конкретности изображения городского пространства, как бы увиденного с высоты птичьего полета. Таких ширм сохранилось несколько, одна из них приписывается Кано Эйтоку.

Ширмы вызывали всеобщий интерес, раскупались богатыми горожанами, украшали их дома и были развлечением для их гостей, рассматривавших многочисленные мелкие детали. Ширмы с видами Киото были зерном, из которого вырастала вся последующая жанровая живопись, в том числе и на ширмах. Среди картин с мотивами, исполненными в крупном масштабе, свидетельствующем о новом направлении и эволюции изобразительного языка, выделяется ширма «Любование кленами на горе Такао» Кано Хидэёри (середина XVI в.). Хотя по традиции она посвящена изображению определенного времени года — пышным и ярким кленовым деревьям осени на фоне заснеженных гор, главное для художника — не любование природой, а событие реальной жизни, разворачивающееся перед зрителем: группа горожан, приехавших на пикник. Сопоставление — природа и человек — остается, но меняются акценты: главное внимание сосредоточено на персонажах, их действиях и состояниях. Художник подробно изображает привезенные ими с собой вещи — различные сосуды для питья, коробки для еды, внимательно выписывает костюмы танцоров и зрителей. Собственно сакральный оттенок в отношении к природе отходит на второй план, хотя, может быть, и не исчезает полностью.

Укрупнение фигур и появление нейтрального или золотого фона вместо передачи реальной среды стали новшествами в росписях ширм второй четверти XVII в., в чем можно видеть как влияние театра, так и изменение общественных вкусов. Ширмы стали обычным предметом в «веселых кварталах», использовались для рекламы не только одежды, но и знаменитых куртизанок. Такую роль играли парные ширмы неизвестного художника «Развлечения женщин», где костюмы, аксессуары, сами занятия героинь были привлекательны необычайной красочностью и разнообразием. Большим спросом пользовались и ширмы с изображением балаганов и помостов для различных театральных представлений, размещавшихся в Сидзё-гавара — пересыхающей пойме реки Камо. Если в ширмах с видами Киото еще угадывались приметы того эстетического кода, который сформировался в предшествующие века, то ширмы «Сидзё-гавара» были ориентированы только на свое время, в них отражались потребности и вкусы заказчика-горожанина с его желанием развлекаться и видеть в картине веселые и беззаботные мгновения жизни.

Культура горожан впитала в себя очень многое от традиций культуры феодальной, в особенности на уровне обычаев, в том числе и отношение к природе с ее сезонными признаками, которые не только отмечались различными праздниками, но и определяли мотивы декора одежды, посуды, различных бытовых вещей. Преобладали они и в росписях ширм.

В дальнейшем осознание ширмы как вещи и картины одновременно оказало большое влияние на само мышление мастеров, открывая новые возможности художественного использования формы ширмы, ее мобильности. В отличие от настенных росписей на фусума ширма давала большую свободу художнику, не будучи связана с конкретным интерьером. В XVII —XVШ вв. почти не было живописцев, которые бы не занимались декоративными росписями. К ним принадлежали и такие выдающиеся художники, как Таварая Сотацу и Огата Корин. Оба они были выходцами из высшего слоя городской элиты, так называемых матисю, получили прекрасное образование, учились живописи, каллиграфии, стихосложению и глубоко почитали национальную культуру прошлого, претворяя ее в соответствии с изменившимся временем в своих работах.

Занимаясь преимущественно живописью, Сотацу и Корин по семейной традиции были связаны с ремесленными производствами, т.е. с созданием вещей, что не могло не проявиться в их творчестве. Сотацу возглавлял мастерскую Таварая, где изготовлялись веера, копии древних свитков живописи, производилась специально декорированная бумага для стихов. Там же изготовлялись и ширмы.

Семья Огата Корина владела мастерской по производству тканей и магазином Кариганэя, где продавались роскошные кимоно. Позднее Корин вместе с братом Огата Кэндзаном много занимался керамикой и изготовлением лаковых изделий.

Большое влияние на творчество Сотацу оказала встреча с его выдающимся современником — каллиграфом и живописцем, автором лаковых и керамических изделий Хонами Коэцу, совместно с которым были исполнены многие произведения. Ко второй четверти XVII в. постепенно сформировалась особая ветвь японской культуры, где возрождались утонченные традиции эпохи Хэйан с их культом красоты и изысканности. И Хонами Коэцу принадлежала в этом движении ведущая роль. Безусловно, обращение к хэйанской культуре не было лишь личной склонностью Коэцу и его единомышленников. Художественная элита городского сословия, лишенная каких бы то ни было социальных и политических прав, хотела утвердить свою причастность к глубинным слоям национальной истории и культуры. Из обращения к прошлому родилось новое, удивительное искусство, ставшее ярким проявлением национального гения.

Неудивительно, что Сотацу исполнил две росписи на ширмах на сюжет из «Гэндзи моногатари», где главным для него было не воспроизведение конкретных ситуаций, но поиск изобразительных средств для передачи того поэтического подтекста, тех ассоциативных связей, которым принадлежит главное место в тексте романа. Произведение Сотацу было обращено к зрителю, который не просто знал сюжетную канву романа Мурасаки Сикибу, но держал в памяти многочисленные стихотворные вставки, которые играли важнейшую роль в художественной ткани произведения и без которых невозможно было понять его истинный смысл. Сотацу стремился передать метафорическую емкость содержания, найти визуальные формы для воплощения поэтического замысла автора романа. Он решает эту сложнейшую для живописи задачу рядом композиционных приемов, цветовым и ритмическим построением сцен, что и создает особую эмоциональную атмосферу места действия в его произведении (ширмы «У заставы» и «У прибрежных буйков»).

Но и работа в мастерской Таварая не прошла бесследно для творчества Сотацу, найдя в нем непосредственное отражение. Им были исполнены две пары ширм, к панелям которых были прикреплены расписанные различными сценами веера. Они не были связаны тематически, но подобраны по принципу декоративного цветового и линейного соотношения. Такие ширмы стали пользоваться большим успехом и способствовали процветанию мастерской.

Роспись складного веера с необычной по форме поверхностью, по мнению японских ученых, повлияла на композиционное мышление Сотацу, на особую «веерность» в построении его ширм, что наиболее ярко проявилось в таком шедевре, как «Боги ветра и грома». В этом произведении, как ни в одном другом, Сотацу использовал и художественно осмыслил композицию росписи на ширме как на предмете, расположенном в реальном трехмерном пространстве. Поскольку две ширмы расположены под углом друг к другу, фигуры демонов получают дополнительное усиление в своем движении к центру. Встречное движение фигур настолько интенсивно, что «пустое» золотое поле получает заряд невидимой энергии, словно высекающей электрическую искру, своего рода молнию (недаром сами божества связаны со стихией грозы и бури), которая незримым зигзагом ложится на реальный зигзаг стоящих ширм. Художник создает настолько динамичную композицию, что фантастические существа фудзин и Радзин как будто неожиданно врываются в пространство ширм, так что за ее краем остаются части их одежд и атрибутов.

По-своему использовал возможности ширмы-вещи Огата Корин в своей ставшей знаменитой росписи «Ирисы». Это монументальное произведение (общая длина двух ширм более семи метров при высоте свыше полутора) удивительно тем, что художник выбрал один-единственный мотив — цветок и листья ириса, написав их на золотом фоне. В верхней части ширмы этот фон воспринимается как воздушная среда, а в нижней — как водный поток, над поверхностью которого поднимаются растения. И сама форма ширм, их зигзаг подхватывает ощущение легкого, свободно льющегося ручья, огибающего неровности почвы.

Масштабное преувеличение лишает изображение цветов прямой «натурности», —изначально утверждая декоративность как главный принцип построения картины. Огата Корин создает специфические пространственные знаки, узлы ритмической композиции, подчиняя конкретный мотив идеальному, возвышенному порядку, переводящему этот мотив из мира, открытого глазу, в мир умозрительный, поэтический, духовный.

Именно упорядоченность и организация поверхности — основа всякого орнаментального построения. Главным средством выражения художника становится тонкая ритмическая организация композиции ширм, создающая впечатление волнообразного движения, по традиции ведущая взгляд справа налево.

Как известно, внутренний, глубинный смысл произведения может быть проявлен только через внешнее построение картины. Это «внешнее» — художественный язык мастера; композиция, ритмическая структура, цветовое решение, которые только и способны «подключить» общекультурный контекст с его литературными, историческими и даже бытовыми ассоциациями и аллюзиями.

Казалось бы, создатель ширм лишь созерцал один-единственный цветок — ирис. Он рассматривал еще не раскрывшийся бутон среди гущи листьев, затем чуть раздвинутые лепестки, наконец, цветок во всей его царственной красоте — отдельно и рядом с другими на мерцающем золотом фоне. Но эта стадия любования открывала путь к тому духовному опыту, сложившемуся внутри национальной культурной традиции, который существенно обогащал наслаждение созерцанием.  Можно напомнить, что буддизм махаяны подчеркивал способность сознания устанавливать связи единичного со всеобщим и постигать через единичное нечто высшее, приблизиться к истинному.

Художник отказывается от какой-либо описательности и оставляет один-единственный элемент, с помощью которого подводит к глубокому эмоциональному переживанию известного эпизода из повести Х в. «Исэ моногатари» о сочинении стихов на тему ириса поэтом Аривара Нарихира и его спутниками по путешествию. Взаимодействуя с контекстом, многократно повторяющаяся и варьируемая деталь воссоздает то, что не изображено, но живет в духовном пространстве зрителя-современника живописца, пространстве не только персональном, но и той эпохи, когда только и мог возникнуть этот шедевр.

Ширмы Огата Корина обладают огромной силой внушения: статичное по своей природе изображение обретает способность «движения» в глубину смыслов, в духовную сферу. Они создают гораздо более содержательное впечатление, чем просто изображение прекрасных цветов. Кроме поэтического подтекста изображение ириса включается в область бытового символизма; в день Праздника мальчиков, который назывался также Себу-но сэкку, т.е. Праздник ириса (с ним было связано пожелание здоровья и успеха), ставят живые цветы ириса или помещают их изображение наряду с различными воинскими атрибутами, фигурками воинов.

Не менее знаменита и другая пара ширм Огата Корина — «Красное и белое дерево сливы», где совершенно по-особому решается задача соединения двух отдельных ширм в единое целое. Художник использует мотив весеннего бурного потока, написав часть его на одной ширме, а часть — на другой и сделав его центром композиции. Он нашел очень точную изгибающуюся линию берега потока, а волны передал орнаментальными завитками, наподобие декора ткани. Так он добился и ощущения движения потока, и одновременно той степени плоскостности его поверхности, которая позволяла поставить рядом две ширмы, использовать естественно и органично их «вещную» сущность.

Творчество Таварая Сотацу и Огата Корина оказало огромное влияние на развитие японской декоративной живописи. Они считаются родоначальниками так называемой школы Римпа, их непосредственными последователями были в ХVII—ХIII вв. Сосэцу, Ватанабэ Сико, Фукаэ Росю и самый известный среди них — Сакаи Хоицу. Традиции школы Римпа сохраняются до сих пор. В этом можно видеть особенность национального исторического сознания, которому была чужда идея прогресса как замены, вытеснения старого новым, что сыграло большую роль в сохранении эстетического опыта, служившего истоком для новых поколений художников.

Универсализм творчества Огата Корина, работавшего не только над декоративными росписями, но и в керамике, текстиле, лаках, был фактом не просто биографическим, но выражением важнейшей направленности японской культуры, составлявшей ее национальное своеобразие. Декоративная роспись на ширме по своим художественным свойствам предназначена к жизни в реальной среде и взаимодействию с находящимися там другими предметами. Увеличение роли орнаментального ритма, свойственное произведениям мастеров школы Римпа, вело к возрастанию пространственных связей предметов в интерьере и появлению в искусстве специфической проблемы их художественной однородности, стилевого единства, т.е. к созданию ансамбля.

Краткое рассмотрение истории ширмы-картины, её двуединства как предмета утилитарного и художественного одновременно позволяет многое сказать о важных сторонах японской культуры — от философско-мировоззренческих до бытовых. Но это возможно лишь в том случае, если видеть эту конкретную вещь не изолированно (в музейной витрине), но как органическую часть системы — жизнестроительной и художественной.

Ширма как утилитарная вещь указывает на определенную форму жизни, а главное — на очень важное для национального сознания понимание пространства и условности его деления на «зоны», будь то дом с его возможностью открыть вовне интерьер благодаря раздвигающимся стенам-окнам или просто разделение помещения с помощью ширмы. В самой мобильности ширмы тоже заключен особый смысл, указывающий на связь вещи с человеком, который может и отгородиться ею от постороннего глаза, и «унести» вещь в другое место, и даже на время как бы ее «уничтожить», сложив и превратив в единый объем, уже не имеющий никаких полезных функций.

Наряду с другими вещами человек мог выбрать ширму с тем или иным мотивом, сделав ее частью бытовой среды, которая выражала как его индивидуальность, так и социальное положение.

Взаимопроникновение художественной и жизненно-практической сфер стало одной из особенностей японской культуры с присущим ей стремлением к гармонизации отношений человека с миром, будь то природа или рукотворный мир. В ряду создаваемых человеком вещей подобающее ей место занимала и ширма, которая подчас была выдающимся произведением искусства, обладала огромной эстетической ценностью, определяла направление художественного освоения действительности и ее образного воплощения.

Н.С. Николаева. Вещь в японской культуре. М.: Вост. лит., 2003.