Готика – исторический архитектурно-художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв.Основным стимулом формирования искусства Готики стало уникальное соединение христианского мировоззрения, традиций античной культуры, прежде всего архитектуры Рима, латинской письменности, книжной миниатюры, романо-кельтских художественных ремесел. Развитию нового стиля способствовал стремительный рост европейских городов и торговли. Средоточием духовной жизни стал городской собор. Парадоксальной особенностью готического стиля, совершенные формы которого демонстрируют иррационализм, дематериализацию и наивысшую, мистическую экспрессию, является то, что поводом (но не причиной) его возникновения послужили технические достижения – рациональное совершенствование строительной конструкции.

Английская готическая школа создалась под влиянием территориальных приобретений, присоединения к Англии нормандских и анжуйских провинций; она сохранила следы этого происхождения из двух источников. Развитие Английской Готики как стиля подразделяется на три основных этапа: ранняя английская готика (1170-1300 гг.; «ланцетовидный стиль» – «Lanceolate style») Собор в г. Дарем; «декоративный», или «украшенный стиль» – Decorated Style (1272-1349 гг.) Собор в Солсбери, неф собора Вестминстерского аббатства, Собор Св. Павла, Лондон, Собор в Уэллсе; «перпендикулярный», или «вертикальный стиль» (1350-1539 гг.) – поздняя английская готика. Королевский колледж, Кембридж. Термин «английская готика» условен, поскольку понятие «Англия» входит в употребление только с XVI в. Английская готика в целом отличается от французской или германской большим рационализмом, простотой, тектоничностъю.

Романское искусство, зародившееся при первых сношениях христианского Запада с Азией, знаменует первые шаги архитектуры, прокладывающей себе путь при свете, исходившем с Востока. Отдельные попытки не согласованы, но повсюду одно и то же стремление: перекрыть церковь сводами. И, несомненно, правильным решением считают то, которое применяли римляне в своих трехнефных залах: крестовый свод, дающий возможность освещать перекрытые им нефы.  Но, не имея возможности осуществлять крестовые своды по римскому образцу, т. е. монолитными бетонными, решаются строить их из камней, притесанных без особой тщательности. Однако этот несовершенный свод рискуют возводить только над малыми пролетами боковых нефов, когда же дело касается главного нефа, начинаются колебания, выполнение становится затруднительным, устойчивость — сомнительной. Прибегают к различным ухищрениям. Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов. И именно этими двумя новшествами готическая церковь будет отличаться от романской церкви того типа, который был создан последними архитекторами клюнийской школы. Вспомним конструкцию Везлэ; представим себе нервюры под крестовыми сводами и подпружные арки в местах, где приложен их распор, — тотчас же кладка упростится, обеспечено будет равновесие, т. е. осуществится идеал, к которому стремилось романское искусство.

В начале изучения средневековой архитектуры сильно преувеличивали значение стрельчатой арки и рассматривали ее даже как преобладающую черту готического искусства. Долгое время характерной для романского искусства считалась полуциркульная арка, для готики — надломленная, стрельчатая. То, что мы говорили выше о романских сводах, и в частности о клюнийских, избавляет нас от необходимости вновь доказывать, что такое разграничение не имеет оснований: начиная с 1100 г., романские архитекторы широко применяли стрельчатую арку, выказывая удивительное понимание тех преимуществ, которые можно было извлечь из ее ослабленного распора. Готические зодчие принимают ее из подражания; кажется, что они в течение некоторого времени даже не дают себе отчета в ее статических преимуществах: они применяют ее наряду с полуциркульной аркой.

Идея свода из распалубок на нервюрах, который мы только что описали, была принята и разработана архитекторами Иль де Франса, где и сложилась эта система. Но у каждой школы были свои специальные приемы. Мы проследим видоизменения первоначального метода в разных школах; особенно подробно мы остановимся на наиболее характерных вариантах — на школах Анжу и Англии. В течение всего средневековья в Анжу чувствуется византийское влияние, центром которого был Перигор; свод в Анжу   сохраняет   некоторую   повышенность,   напоминающую форму купола; это нервюрный купол, а приемы его выкладки объясняют наличие многочисленных нервюр, разделяющих его на части.

Преимущество только что описанного типа конструкции состоит в той гибкости, с которой он приспособляется к самым разнообразным и даже наиболее сложным планам. Каков бы ни был контур, при помощи изолированных опор всегда можно расположить нервюрную сеть; ячейки же между нервюрами уже нетрудно заполнить распалубками. Но среди бесконечного количества комбинаций, допускаемых этой системой, встречаются такие, которые сами напрашиваются вследствие своей простоты и последовательность применения которых отмечает главные этапы развития архитектуры. Остановимся на типовых решениях проблемы свода. Представим себе трехнефную церковь, разделенную рядами устоев. С самого же начала возникает мысль, которой следовали романские архитекторы: сделать столько же пролетов в боковых нефах, сколько и в главном. Но это решение представляло серьезные неудобства: большой пролет сводов в боковых нефах влек за собой и большую их высоту, а это, в свою очередь, чрезмерно повышало пяты сводов центрального нефа. Рейнская романская школа избегала этого неудобства тем, что на один пролет большого нефа вводила два пролета в боковых нефах. Секции центрального нефа подчинялись квадратному плану, а между главными устоями, служившими им опорой, устанавливались второстепенные столбы, специально предназначенные для сводов боковых нефов. В этом и заключался принцип конструкции, господствовавшей в течение всего XII в.

Те изменения, которые эпоха готики привносит в романские элементы опоры и уравновешивания сводов являются прямым следствием новой конструкции свода: форма его нервюр обусловливает форму поддерживающих его опор, а распределение распора свода определяет расположение элементов, поддерживающих свод. Рассмотрим, каким образом свод покоится на устоях, каким образом распор поглощается контрфорсами; обратим внимание на роль стены в системе равновесия; рассмотрим, наконец, передаточный орган — аркбутан, позволяющий, так сказать, передавать распор нервюр и уравновешивать его на расстоянии. Романские архитекторы ставят колонку под каждой пятой подпружной арки. В эту эпоху подпружные арки были единственными нервюрами; когда же появляются новые нервюры, которые помещаются диагонально по ребрам сводов, то к ним применяют уже принятые правила. Идея готического устоя, представляющего собой пучок колонок, — это последовательное развитие идеи романского столба.

До сих пор применялась усовершенствованная романская система опор и уравновешивания сводов; единственным элементом уравновешивания, действительно оригинальным и принадлежащим только готической архитектуре, является аркбутан, который обеспечивает устойчивость сводов в трудном случае, когда своды должны покоиться на простых столбах. Это бывает тогда, когда к центральному нефу примыкают боковые; новый элемент, вводимый для устойчивости, и есть аркбутан. Мы рассмотрим его функции, а затем обратимся к тем последствиям, которые вызвало его применение в расположении устоев и аркбутанов. Вернемся к сводчатым сооружениям последнего периода романской архитектуры. Те сооружения, в которых непосредственное освещение было принесено в жертву опорной системе сводов центрального нефа, сохранились в неприкосновенности; но повышенные своды клюнийской школы скоро стали возбуждать опасения.

Рассматривая свод, мы уже говорили о применении нервюр в различных видах готического плана; нам остается сказать, каким образом приспособляются элементы опоры и воспринимающие распор средства к различным устройствам свода. В том случае, когда неф один, массивы контрфорсов примыкают к своду непосредственно в том месте, где действует распор; в данном случае не может быть вопроса о передаче распора аркбутанами, — достаточно контрфорсов. Но надо заметить, что массы, используемые как контрфорсы, всегда располагаются за пределами стен; средневековье выносит контрфорсы всегда наружу, тогда как античная архитектура и византийское искусство помещали их внутри здания.

Античные архитекторы, строившие в Галлии, применяли систему римских крыш с малозаметным уклоном. Но вскоре убедились, что этот способ покрытия, пригодный для того климата, где он возник, мало подходит для Франции, так как он недостаточно обеспечивает сток дождевых вод и особенно удаление снега. Романская эпоха сделала попытку создать крутые крыши, а готическая их приняла. Действительно, уклон крыши редко бывает меньше ½ (45°); в общем он достигает угла равностороннего треугольника (60°) или даже превышает его. При небольшом уклоне кровля удерживалась силой трения. Но в дальнейшем нельзя было рассчитывать на простое трение. Поэтому для более умеренных скатов обычно применяется желобчатая черепица, снабженная шипами (рис. 214). Для очень же крутых скатов употребляют или плоские черепицы с шипами, или прикрепляемые гвоздями шиферные дощечки, или свинцовые листы.

Романская архитектура, вводя во Франции легкие своды, вынуждена была защищать их крышами. Готическая архитектура восприняла эту традицию, но применила здесь свои собственные методы; и те изменения, которые она вносит в систему стропил крыш, не остались без влияния на систему уравновешивания. В романской системе фермы сосредоточивали тяжесть кровли в тех местах, где находились устои; готические же стропила, совершенно не связанные между собой, распределяют эту тяжесть по всей длине капитальной стены: они нагружают ее, укрепляют и делают ее, несмотря на ее тонкость, способной противостоять распору скользящих распалубок свода. Говоря о романской крыше, мы указывали на прием, заключающийся в том, что сами своды служат поддержкой для защищающей их крыши. От этого неудачного решения отказалась сама клюнийская школа; отходят от него и готические архитекторы: они понимают, что под давлением добавочного груза возрастает сила распора, и избегают использовать своды для опоры. Но от этой традиции освобождаются лишь постепенно; наиболее древние готические крыши, как и крыши клюнийской школы, хотя и становятся независимыми от свода, тем не менее охватывают его, как бы повторяя его кривизну.

Все приведенные выше примеры позаимствованы из зданий, где конструкции крыши скрыты сводами, над которыми они расположены; рис. 224—227 показывают, как изменяется стропильная система в тех случаях, когда она должна оставаться видимой. Обычный тип является не чем иным, как воспроизведением только что описанной нами стропильной системы, но только покрытой украшениями. Рис. 224 показывает детали крыши в церкви Сен-Жан в Шалоне; все в ней, включая стропила, остается открытым, даже черепицы лежат на видимой обрешетке. В большинстве случаев стропила снизу обшиваются досками в шпунт, образуя своего рода цилиндрический свод, который возвышается над нефом. Воздушная прослойка, находящаяся между кровлей и обшивкой, защищает здание от резких колебаний температуры; это лучшее изолирующее средство. Пример N (рис. 225) позаимствован из нефа церкви в Монтье ан Дэр.

Мы уже указывали, что готические архитекторы оказывали предпочтение крышам с очень крутым скатом. Сильный уклон не причиняет никаких затруднений, когда дело касается перекрытия изолированного нефа, где нет никаких препятствий для любой высоты крыши. Но совсем иначе обстоит дело с односкатными крышами, покрывающими боковые нефы. Придать крутой уклон этим крышам — значит сильно увеличить высоту всего здания. Поэтому нередко можно встретить в одной и той же церкви очень высокую крышу на центральном нефе и очень пологий скат на боковых нефах. При пологом скате система стропил с прогонами была наиболее подходящей. Ее применяли без всяких колебаний для боковых нефов даже в тех случаях, когда стропильная система центрального нефа состояла из независимых стропильных пар. Неф собора в Ларзикуре дает нам один из самых ранних примеров такой крыши без затяжек и подмог; но на боковых нефах этой же церкви стропильные ноги имеют подмоги, детали которых мы приводим на рис. 228, L. Мало-помалу система неусиленных стропильных ног начинает применяться и к боковым нефам, а к XIII в. встречаются уже сооружения такого типа, как приведенные на рис. 228, Р.

Подобно романским декоративным элементам, готические формы могут рассматриваться как отвлеченные композиции. В средневековом искусстве Франции форма так же связана с конструкцией, как выражение с мыслью; анализ декоративных средств может явиться только дополнением к обзору строительных приемов. Стиль не изменяется по более или менее произвольному капризу моды, его эволюция обусловлена изменениями строительных приемов: декоративные приемы, в их мельчайших деталях, являются следствием самых методов строительства, В логическое развитие этих методов определяет хронологию стилей. Но будем остерегаться слишком категорических заключений, построенных на хронологии. В таком раздробленном обществе, каким было средневековое, требовалось известное время для того, чтобы нововведения передавались из одной архитектурной школы в другую, а местные традиции в большей или меньшей степени служили преградой для новшеств; те области, где романское искусство достигло наибольшего расцвета, последними приняли реформы, принесенные готикой.

Стрельчатая арка, возникшая из конструктивных соображений, а не из декоративных фантазий, подчиняет свои пропорции требованиям, вызывающим ее появление; ошибочно было бы относить то или иное очертание стрельчатой арки к характеру той или иной эпохи. Но все же стрельчатая арка вводится робко, ее надлом усиливается только постепенно. В общем, ее рисунок хронологически классифицируется следующим образом (рис. 231). В XII в. половина диаметра делится на пять частей, и центр С отвечает первой от середины точке деления. В начале XIII в. центр С определяется делением половины диаметра на три части. Начиная с середины XIII в., обычной формой является равносторонняя стрельчатая арка, центры которой С" находятся у основания пят, на краях устоев.

В ряде видоизменений устоя мы видели, как образуется, атрофируется и совершенно исчезает капитель; теперь нужно рассмотреть более детально все ее последовательные изменения. Высоты готической капители, подобно романской, определяются сооружениями, совершенно не зависящими от высоты колонны. Как только начинают делать устои в виде пучка колонок, становится невозможным установить соотношение между высотой ствола и размерами его завершения: высота капители определяется толщиной того камня, из которого она вытесывается. Иногда мы наблюдаем различную высоту корзин и абак в разных колоннах одного и того же ордера; это зависит от толщины глыб, полученных из каменоломни. Рассмотрим сначала капитель, лишенную всякой скульптурной орнаментики и сведенную к корзине и абаке.

Ствол готической колонны, а тем более романской, никогда не был ни коническим, ни выпуклым, это — правильный цилиндр. Давление, производимое им, должно распределиться по широкой опорной поверхности, а это приводит к тому, что между стволом колонны и поддерживающим его фундаментом вводятся ряды кладки, образующие расширенное основание. Рис. 248 показывает нам общие формы такого опорного массива. В самых ранних зданиях он имеет квадратный план; но для того, чтобы этот массив возможно меньше мешал, его углы срезают, как показано на рис. 248, С (хор в Шартре), или же снимают вертикальное ребро целиком, как это показано на рис. 248, А (собор Парижской Богоматери). В Шартрском и Реймском соборах (рис. 248, В) устои нефа фланкированы колонками: каждая колонка имеет свой цоколь, а под всем устоем помещается восьмиугольная платформа. Когда же количество колонок увеличивается (рис. 249), то сохраняют отдельные цоколи, но общую платформу уничтожают.

То, что мы сказали о назначении контрфорсов и аркбутанов, определяет и хронологию их форм; поэтому мы ограничимся здесь напоминанием о характере различных эпох. На рис. 255 показаны для сравнения три профиля контрфорсов, относящиеся к первой половине XIII в., к XIV и к XVI вв. Контрфорсы романской эпохи, по существу, являлись подпорами, с вертикальными гранями от основания до карниза, они, так сказать, скрывались под видом пилястров или пристенных полуколонн. От этих плоских подпор сразу переходят к контрфорсам с сильным рельефом, расположенным уступами, в несколько этажей; уступы эти увенчаны скатами и окаймлены слезниками, препятствующими дождевой воде стекать по боковым поверхностям контрфорсов.

В классической архитектуре всякий ордер с колоннами обязательно завершался антаблементом, состоявшим из архитрава, фриза и карниза. Как мы уже видели, романские архитекторы покончили с этой традицией, и готические архитекторы принимают эту романскую реформу: они никогда не допускают применения антаблемента над колоннами. Внутри зданий они отмечают пояском уровень подоконников и пол галерей; снаружи они подчеркивают отступы стен скатами для отвода воды. Карниз же, в подлинном его значении, они сохраняют для завершения фасадов. Романский карниз сводится к выступающему ряду, обычно в виде плиты на консолях, которая как бы отдаляла от поверхности стен край крыши, откуда стекала вода; романский карниз не имел желоба. Такое построение карниза без желоба сохранилось в течение всего средневековья в тех зданиях, которые строились экономно; лишь очертания карниза меняются от одной эпохи к другой.

Большая часть романских окон представляла собой простые проемы, которые застеклялись по окончании здания. Но мало найдется готических окон, которые с самого начала не были бы застеклены. Романские окна по необходимости были узкими: отсутствие переплетов принуждало уменьшать их размеры. Еще более повелительно требовала этого устойчивость здания: ведь цилиндрические своды больших нефов имели в качестве контрфорсов лишь стены здания, и эти стены должны были обладать чрезвычайно большой сопротивляемостью; крестовые своды, имевшие повышенные профили, также требовали солидно построенных щековых стен. Ввиду этого романские стены являлись опорными массивами, и, чтобы не ослаблять их, надо было доводить оконные проемы до минимальных размеров, какие только допускались требованиями освещения.

Подоконная стена была не единственным полем, которое требовало декорирования. До середины XIII в. боковой неф покрывался односкатной крышей, а такая крыша нуждается в стене для опоры. И вот, чтобы украсить опорную стену, придумана была проходная галерея, расположенная между аркадами центрального нефа и основаниями его верхних окон. Эта галерея называлась трифорием. Трифорий существовал уже в романскую эпоху. Клюнийские архитекторы украшали его аркатурами, прекрасные образцы которых представляют церкви Шаритэ и Парэ ле Мониаль. В готическую эпоху трифорий обычно имел вид непрерывной цепи аркатур, окаймлявших проходную галерею, которая окружала все здание. В соборе Парижской Богоматери некогда был, а в церкви в Манте и сейчас еще имеется, вместо трифория ряд оконных роз, открывающихся в чердачное помещение боковых нефов. Л в аббатстве в Лондоне массивная опорная стена этих крыш была совершенно глухой, и аркатуры служили исключительно для украшения.

Готическая дверь отличается от романской только некоторыми различиями в деталях, как-то: стрельчатое очертание, более глубокий свод, увенчанный обычно фронтоном *. Как и в романской архитектуре, тимпан служит фоном для барельефных картин; свод над дверью украшен статуэтками, а в откосах ее установлены большие фигуры. Скульпторы достигают поразительного многообразия этих украшений. В соборе Парижской Богоматери каждый клин дверного архивольта имеет свой индивидуальный рисунок; при этом размеры клиньев чрезвычайно разнообразны, а каждый скульптурный мотив, высеченный на клине до его кладки на место, умещается в пределах одного камня. Поэтому если камень имеет продолговатую форму, то и мотив скульптуры развертывается в длину; если же камень узкий, то и сюжет рисунка вытянут по высоте. Эта неправильность, как и все другие вольности, имеющие оправдание, ничуть не раздражает глаз: это разнообразие, но не беспорядок.

Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз. Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах. В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.

Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых памятниках закон, которым руководились при установлении их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение требованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора осложняют и затемняют принцип построений. Тем не менее, некоторые правила могут быть выведены, и между ними — закон целых чисел и закон простых отношений. Можно привести бесконечное количество случаев, подтверждающих применение целых чисел. Среди чисел, поддающихся наиболее точному определению, наибольшей простотой отличаются числа, выражающие в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов и колонн; мало, например, найдется зданий, в которых не было бы колонн, имеющих в диаметре ровно один фут. Что касается простых отношений, то во многих случаях они очевидны при первом же взгляде. Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского собора (рис. 279), нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить принцип, которым руководились при установлении пропорций. В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно, стремились к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, а башням — высоту, равную половине стороны этого квадрата.

Эпоха формирования готического искусства — это время глубокого преобразования, охватившего одновременно церковное и светское общество. В духовенстве епископы берут перевес над аббатами, в светском строе зарождается муниципальная жизнь.  Эта двойная революция наложила свою печать на новые здания. В романскую эпоху большие церкви принадлежали аббатствам, грандиозные готические церкви — по большей части епископальные, кафедральные соборы. Романская церковь строила аббатство для потребностей культа; кафедральный собор в одно и то же время — и символ религиозных верований и городское сооружение; первые готические соборы, воздвигнутые только что добившимися свободы городскими общинами, предназначаются и для общественных собраний и для религиозных церемоний.

Почти во всех зданиях, планы которых мы описали, неф делится на секции, следующие анфиладой одна за другою. В то время как в византийских памятниках отдельные части группируются вокруг центрального купола, готическая церковь, как и романская, представляет ряд секций; секция — это основной элемент; ее можно мысленно выделить из всего ансамбля. Рассмотрим ее отдельно, а так как расположение секции, перекрытой сводом, является прежде всего проблемой равновесия, то мы и распределим основные типы по системам равновесия. В первую очередь идут комбинации, использующие аркбутан для передачи распора и преодоления его, затем те комбинации, в которых своды поддерживаются непосредственной опорой. XII век. — Аркбутан появляется в XII в.; здания, планы которых связаны с его применением, расположены в пределах Иль де Франса и областей, находившихся под непосредственным влиянием последнего. В этот период систему уравновешивания при помощи аркбутанов можно встретить только в том архитектурном рано не, центром которого был Париж.

Мы рассмотрели систему конструкций, в которой аркбутан некоторым образом стушевывается; теперь перейдем к такой системе, в которой он отсутствует совершенно. Неравенство высоты центрального нефа и примыкающих к нему боковых нефов было тем обстоятельством, которое вызвало необходимость передавать распор при помощи аркбутанов. Если бы все три нефа имели одинаковую высоту, не возникало бы никаких затруднений. Такое решение применялось в романских церквах, лишенных прямого освещения, и его мы находим в Милане, в церкви Сант-Амброджо. Церковь Сант-Амброджо, типичный и один из самых древних примеров ломбардской архитектуры, представляет три нефа, взаимно поддерживающих друг друга. Центральный неф имеет своды резко выраженной куполообразной формы; ребра его парусов поддерживаются нервюрами квадратного сечения, опирающимися на колонки с архаическими капителями; колонки выделяются на стволе устоя. Двухэтажный боковой неф перекрыт крестовым сводом; двум пролетам бокового нефа соответствует один пролет центрального. Снаружи выступают мощные контрфорсы квадратного сечения, расставленные в местах, где передается распор центрального свода. В местах действия распора небольших сводов боковых нефов достаточно было слабых контрфорсов треугольного сечения. Почти все здание построено из кирпича; первоначально черепица лежала вместо крыши на простой обмазке, положенной на внешнюю поверхность сводов.

Мы уже закончили обзор — и даже вышли за его пределы, говоря об английской архитектуре — ряда комбинаций, в которых систематически допускается, как средство уравновешивания, аркбутан, вполне изолированный в пространстве. Прежде чем приступить к обзору типов секций с непосредственной опорой, скажем несколько слов о смешанных решениях, которые допускают аркбутан, но из предосторожности защищают его кровлей. Первые попытки такого компромиссного решения встречаются во Франции в монастырских школах XII в. Монастыри лишь с крайней осторожностью следуют за развитием готики, которая, в общем, является архитектурой горожан. Вначале они остаются верны традициям романской эпохи, которая совпадала с временем их наибольшего влияния; и если некоторые аббаты, как, например, Сугерий, принимают все реформы в области искусства, то ордена в целом оказываются более осторожными: не оставаясь совершенно в стороне от движения, они стараются держаться подальше от всяких крайностей. Они пытаются сочетать уравновешивание аркбутанами с более прочной конструкцией; мы уже упоминали про аркбутаны, расположенные под кровлей; на рис. 302 и 303 мы приводим два образца их.

В романской архитектуре существовал обычай делать более высокой ту секцию, где находится пересечение нефов. Если крыша имела стропильную систему, то над центральной секцией ей придавали более высокий уровень; в случае перекрытия сводами, пересечение нефов обозначалось высоким куполом. Первая система применялась в нормандской школе; вторая — в  клюнийской  школе Бургундии, в  школах  Оверни, Пуату и рейнских областей. В готическую эпоху обычай придавать центральной секции большую высоту удерживается лишь в областях, где сохранились традиции романской архитектуры. Почти во всех нормандских и английских соборах пересечение нефов отмечено высоким сводчатым фонарем (Руан и др.). Бургундская школа воспроизводит этот план в церкви Богоматери в Дижоне и в Лозаннском соборе. Наоборот, в тех областях, где романская архитектура оставила слабые следы, более высокая секция встречается редко: в Шампани нельзя назвать ни одного примера, в Блуа обнаружен только один небольшой купол.

Наряду с этими удивительными произведениями готического искусства, следует бросить взгляд и на те скромные здания, которые, вследствие их многочисленности, поглотили не меньше усилий. Рис. 314 воспроизводит хор одной из тех деревенских церквей, которые строились тысячами в эпоху создания готических соборов во Франции; заслуга их строителей состоит в умении прекрасно приспособляться к чрезвычайно ограниченным средствам. Своды воздвигаются только над теми частями здания, где они могут держаться без помощи аркбутанов, т. е. на частях, лишенных боковых галерей, — на абсиде или трансепте; что касается нефа, в котором наличие боковых галерей должно было повести к передаче распора, то здесь довольствовались деревянной крышей. На пересечении нефов поднимается башня — колокольня. Количество вариантов неисчислимо: то башня переносится ко входу и превращает нижний этаж в подобие портика, то уничтожаются концы креста; часто своды полностью заменяются деревянными стропилами. В деревнях и бедных городских кварталах строили церкви даже с деревянными стенами, перекрытые деревянными стропилами; одна из таких маленьких церковок, восходящая в XIV в., сохранилась в предместье Труа, другая в Онфлере. В этих церквах мы не находим сложных комбинаций, но уже в силу своего назначения они имеют и свое лицо, и свой стиль; так же, как и наши соборы, они относятся к области искусства.