Гаэтано Пеше. Gaetano Pesce

Гаэтано Пеше (Gaetano Pesce) — один из самых ярких и последовательных представителей арт-дизайна, основоположник «эмоционального» и «поведенческого» дизайна. Его работы, соблюдая номинальные правила утилитарного служения человеку, на самом деле отдают пространству свою особую гармонию, энергию, эмоцию, что переводит их в плоскость произведений искусства.

«Я верю, что хороший дизайн - это комментарий сегодняшней жизни. Это не просто выражение формы и стиля, а то что происходит в каждодневной жизни. Это комментарий реального мира».

Гаэтано Пеше. Gaetano Pesce Несмотря на ясность и своеобразную гладкость творческой карьеры Пеше, его безоговорочное признание во всем мире, фигура мастера все же окружена аурой загадочности, свойственной явлению, которое по масштабам превосходит свое время, а потому не может быть в полной мере понято и оценено современниками. Помимо безусловно высочайшего профессионального уровня работ Пеше, их своеобразной классичности, объективные основания для такого восприятия коренятся в особом, типе художественного сознания и художественного поведения Пеше.

Его творчество — своего рода абсолютный, идеальный образец артдизайна, реализующий предельный исторический и типологический смысл этого феномена: это не просто аналогия или подражание Большому искусству, но полноправное наследование его основополагающих принципов.

Прежде всего, Пеше абсолютно чужд авангардистскому синдрому непрестанного говорения и манифестирования, для которого типична необязательность мысли или ее тавтологичность. Гаэтано Пеше отличает строгая выверенность, отточенность концептуальных высказываний. Характерная особенность творчества мастера — поразительно малое число доведенных работ (из нежелания увеличивать «белый шум» современной культуры, по собственным словам Пеше), каждая из которых долго, неторопливо и сосредоточенно взращивается до уровня шедевра и противостоит истеричной энергетике «производства культуры» в наши дни.

Кроме того, своеобразная интравертность и добровольное аутсайдерство исключили не только превращение авторского стиля Пеше в расхожую стилистику, но и формирование слоя учеников-эпигонов (при всей социально-художественной и педагогической активности Пеше, концептуальной и формально-пластической мощи его творчества, способной питать не одну группу и направление). И наконец, для Гаэтано Пеше характерно полное равнодушие к столь привлекательной для многих его соратников роли менеджера культуры.

Все это свидетельствует о решительном нежелании Пеше включаться в коммуникативно-производственную активность постмодернистской проектной культуры, об отказе безостановочно тиражировать в многочисленных отражениях свой образ и торговать им. Эти качества ставят его в один ряд с наиболее загадочными фигурами итальянского дизайна и итальянской архитектуры, как, например, И. Гарделла и К. Скарпа, то есть с теми, кто в наиболее чистом виде воплощает национальный идеал, своего рода мифологему творческой личности в Италии — «абсолютного художника», Маэстро, аристократа духа.

Пеше, с его искренней душевной и духовной включенностью в постмодернистский Вавилон, демонстрирует, насколько эта мифологема далека от подменившей ее в Новое время пародии — фигуры Мэтра, высокомерного и отрешенно-равнодушного академического небожителя. В отличие от подобного напыщенного Олимпийца, Пеше пребывает не в разреженной атмосфере горнего эстетического культа, но дышит густым, насыщенным воздухом дольней, живой культуры, не пропуская ни одного из земных событий и приключений. Но в то же время, в отличие от рядового жителя земли, он оказывается неподвластным суете обыденности, умея поднять культурный быт до бытия культуры, сиюминутное до метаисторического.

Трудно найти в современной проектной культуре мастера, который сумел бы извлечь из сумятицы постмодернистского культурного быта, из таких его «низких» реалий, как рынок, производство, технология, массмедиа, суетливая конъюнктурная деловитость и синдром всеобщей купли-продажи, столь величавый, даже культовый проектно-художественный космос, звучащий гулом бурлящей подземной лавы; сумел бы сообщить дизайну такой царственный аристократизм, явив непреложность благородства его «художественных кровей», как это сделал Пеше. Его поэтика сопоставима разве что с неотмирной монументальностью Этторе Соттсасса и, в более широком культурном контексте, с онтологической грандиозностью художественной мысли П. Пазолини.

Совершая своеобразную возгонку культурного обихода, Пеше реализует одну из фундаментальных метафор художественного творчества — метафору путешествия, странничества. Это творческое поведение, движимое обобщенным любопытством туриста и бескорыстной страстью к перемене мест бродяги, инстинктивной необходимостью перемещения номада и истовым поиском смысла странника-скитальца, целеустремленностью паломника, знающего путь, и тайноведением проводника, путь указывающего. Творческий путь Пеше почти буквально воспроизводит символическую парадигму жизни Артиста: он есть не прекращающееся путешествие по странам и континентам, по культурному и духовному ландшафту современности.

Это вечное странствие («Пешепутешественник» и «проблема границ» — сквозные сюжеты творческой жизни мастера), его мотивы и его цели составляют одну из главных загадок для тех, кто берется разгадать Пеше.

Экзистенциальный опыт такого путешествия составляет суть пластической темы всего творчества Пеше. Его проектирование — это своего рода эпос, преображающий мерцающую и фонящую неразбериху, суматоху и столпотворение постмодернистского периода в монументальный образ энергетической пульсации. В художественном мире Пеше происходит непрестанное превращение хаотичной, бесформенной витальной лавы в твердую породу культуры, непрочной и скоротечной земной материи — в надежную опору. И, наоборот, опоры и ориентиры, мнящиеся ограниченному уму неколебимыми, непрестанно возвращаются в первозданное состояние бесформенного смешения. Этот создаваемый Пеше образ парадоксальной взаимообратимости энтропии и пассионарности можно считать одним из самых выразительных воплощений современного культурного сознания, ищущего онтологическое оправдание своему отраженному бытию.

Гаэтано Пеше родился в 1939 году в городе Специя (Италия). В 1959 — 65 изучал архитектуру и промышленный дизайн в Университете Венеции. С 1962 года занимается проектированием мебели (для Cassina, B&B Italia, Bernini, Venini, Meritalia и др.). Жил в Падове, Венеции, Лондоне, Хельсинки, Париже, с 1980-го года живет в Нью-Йорке. Выступает с лекциями во многих университетах Америки и Европы, в том числе в институте Cooper Union в Нью-Йорке и в Институте архитектуры Страсбурга.

Первый успех и международную известность в 1969 году ему принесло пенополиуретановое кресло Up 5 для C&B Italia. Спроектированная Пеше в 1969 году серия состоит из семи изделий различных размеров, обтянутых особым материалом. Их антропоморфические формы остаются неизменными и спустя 30 лет после своего появления. Самое знаменитое из этой серии, ставшее истинным эталоном — кресло «UP 5» или «Donna» — полиуретановое кресло, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое расстояние.

«Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног… Это традиционный образ пленника». Работая над созданием серии «UP», Пеше содействовал изучению функциональных качеств полиуретана: были проведены исследования полиуретана в соответствии с особенностями производства антропоморфных форм. Изготовленные целиком из полиуретана без какой-либо жесткой конструкции, кресла «UP» упаковывались под давлением и поступали к потребителю в сплющенном виде, но при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, подвергая людей в состояние веселой жути. Одновременно это и вариант «открытой формы», характерной для программированного кинестического искусства.

Презентация серии «Up» стала одной из легендарных акций арт-дизайна 1960-х. Реклама «Up» являла собой следующую картину: на фоне седых скалистых гор расположились семейство кресел, манекенщицы-эльфы в черных трико и черных шапочках или белых трико и белых париках, и над всем этим радужным миром нависала огромная ступня, специально спроектированная Пеше.

В 50-е годы функциональный дизайн находился в глубоком кризисе. Гаэтано Пеше одним из первых предложил дизайнерам быть проще и относиться к создаваемым объектам как к взрослым игрушкам. Это и превратило недавнего выпускника Венецианского университета в мировую знаменитость. Сразу же попав в разряд классики итальянского дизайна, серия «UP» стала своего рода эмблемой триумфального прорыва «итальянской линии» сквозь заслоны академического «хорошего дизайна».

В 2000 году В&B Italia выкупила авторские права на серию «UP» у Гаэтано Пеше и возобновила ее производство, но уже под названием «UP 2000». Комплект мебели, как и раньше, включает семь объектов, в том числе огромную декоративную ступню. В новой серии кресло «UP 5» окрашено в черный, красный, желтый, глубокий фиолетовый и серый цвета.

В 1972 году на нью-йоркской выставке «Италия: новый ландшафт» Пеше представил проект гипотетического подземного города, якобы возникшего в «Период великого загрязнения» после 2000 года и откопанного археологами где-то в 3000 году. Дизайн Пеше выражает его собственную точку зрения на жилую среду и основан на концепции зонированного жилого ландшафта, тревожной и зловещей архитектуры как нового средства отрицания. В причудливой стереометрии фантастического города выразились модные в то время черты экзистенциализма. Пеше становился дизайнером-экзистенциалистом, воплощавшим в предметах психологизм утопии, человеческие чувства: беспокойство, тревогу, желание смерти, страх. Идеи Пеше не иссякают до сих пор. Среди его работ — «Органическое здание» в Осаке (1990), галерея Mourmans в Кнокке-Зут (1994) и оформление Дворца изящных искусств в Лилле (1996). Себя и тех, кто начинал работать вместе с ним, он называет «сумасшедшими архитекторами».



Гаэтано Пеше. Gaetano Pesce. «Московская комната»

Один из последних проектов Пеше – «Московская комната». Впервые эта инсталляция была показана на Миланском мебельном салоне 2002 года в рамках спецпроекта с участием 10 крупнейших дизайнеров и архитекторов мира. Каждый из них представил «комнату в отеле» в одной из десяти мировых столиц. Задача у объектов была одна — максимально выразить индивидуальности и природу города. Куратор акции, американский дизайнер Адам Тиани, сказал: «Пеше - художник с буйной, избыточной фантазией. Он отлично сумел выразить яркий характер Москвы». Стоит отметить, что и сам Пеше считает Москву «городом с огромной энергией, городом будущего».

В российской столице «Московская комната» Гаэтано Пеше выставлялась в наиболее органичном для нее интерьере — в легендарной гостинице «Москва», одном из лучших воплощений сталинского ар деко. Специально на презентацию этого проекта Гаетано Пеше приезжал в Москву. Это было не первое посещение Пеше России. В 1958 году он приезжал в Москву, чтобы своими глазами посмотреть на коммунизм. Как и следовало ожидать, Гаэтано Пеше уехал разочарованным в социалистических идеалах пост-сталинского СССР. Создатель инсталляции «Московская комната» считает, что дух российской столицы как нельзя лучше передаст орнамент из значков «Серп и Молот» — красных на белом фоне — в качестве напольного покрытия. А также силиконовые лампы в форме луковиц церквей; диван, состоящий из «мужского торса» и «женской спины»; покрывало, изображающее карту Москвы, с вкраплениями фотопортретов Путина и Сталина; красные стены; «подтаявший» пол, испещренный изображениями серпа и молота; веселенький унитаз с аксессуарами в форме женских губ. «Я создавал «Московскую комнату» с наслаждением. Это — единственная комната, в которой я сам хотел бы остановиться. Она очень радостная и оптимистичная. И очень сексуальная». Инсталляция Пеше произвела настоящий фурор и почти единодушно была признана самой удачной.

Сейчас Пеше живет в Нью-Йорке. Его работы выставляются в таких музеях как Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art в Нью-Йорке; Musee des Arts Decoratifs и Centre Georges Pompidou в Париже; Museo d'Arte Moderna в Турине; Keski Suomen Museum в Хельсинки; Centre Canadien d'Architecture и Musee des Arts Decoratifs в Монреале.

Все дизайнерские работы Пеше отличаются особой чувственностью, присутствием некоторой доли провокации и, часто, политического подтекста. Творческий метод дизайнера характеризуется использованием богатой цветовой палитры, активным применением синтетических материалов - пенополиуретана, пластика, силикона - в сочетании с деревом, металлом и папье-маше, развитием на практике теории «poorly made» (создание дизайнерских объектов из дешевых материалов — папье-маше, макулатуры и т.д). Гаэтано любит создавать серии, главная цель которых — подчеркнуть индивидуальность каждого экземпляра, «непохожесть» его на другие объекты той же серии, например в серии «Nobody s perfect» предметы одинаковой формы созданы из платика разного состава и цвета. Об этой серии дизайнер говорит: «Я старался показать, что никто, ни один дизайнер не может создать совершенный предмет идеальной формы или окраски. Достоинство этой коллекции — в ошибках. Суть этой коллекции в том, что все вещи по-своему красивы».

«Fish Design» — многоплановая, разносторонняя коллекция предметов для дома. Для самого Пеше это, по его выражению, «новое волнующее приключение».

Эластичные резиновые вазы и браслеты, по его замыслу, должны вносить в жизненное пространство позитивные эмоции и добрый юмор. В этой серии ярко проявилось стремление дизайнера уйти от стандарта, выразить в вещах все многообразие мира: его чувственность, его красоту и даже его дефекты. Философия «Fish Design» строится на непредсказуемости: особенность состоит в том, что в результате смешения жидкостей всегда получается новое, неповторимое изделие. Это дает возможность бесконечного варьирования. Поэтому все предметы гарантированно уникальны в своем роде.

«Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как удобство, комфорт, практичность. Мои же предметы, помимо перечисленного, несут некий message — чувство, которое передается владельцу. Нетрадиционная мебель позволяет людям раскрыться, в ней заключен контакт, чувственность. Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем — улучшать психологическое состояние человека, делать жизнь не только удобной, но и радостной».

Гаэтано Пеше находится в постоянном движении, не замечая, что уже давно оставил позади своих коллег-дизайнеров, мебельную моду и окружающий мир вообще. «Не смотря на ясность и своеобразную гладкость творческой карьеры Пеше, его безоговорочное признание во всем мире, фигура мастера окружена аурой загадочности, свойственной явлению, которое больше своего времени, а потому не может быть в полной мере понято и оценено».

В рамках Недели высокой мебельной моды в Москве состоялась презентация «Московской комнаты» всемирно известного дизайнера Гаэтано Пеше (Gaetano Pesce). Он согласился дать интервью главному редактору ПК Григорию Ревзину.

Вы приехали в Москву «со своей комнатой». На русской взгляд, одновременно очень чувственной и очень ироничной. Будто Россия для вас связана с какими-то сильными переживаниями, довольно приятными, но при этом вы с большой иронией относитесь к этим переживаниям. Что для вас сегодня Россия? И чем была? На полу у вас там, в комнате, такой ковер из серпов-молотов. Вы ведь были впервые в Советском Союзе в 1961 году, когда в Россию ездили или коммунисты, или шпионы. Вы были шпионом или коммунистом? Для вас лично эти серпы и молоты что-нибудь значат?

Скорее коммунистом, чем шпионом. Тогда, в 1961 году, Россия была для многих особым местом. Особенно для итальянцев. Знаете, у нас будто бы настоящее, а здесь будущее, революция. Я тогда был молод, мне было интересно, какое будущее. Я решил приехать и увидеть жизнь «самой свободной страны в мире», как тогда было принято говорить. Ну вот, когда я приехал, у меня в голове было одно, а когда уезжал – совсем другое. Оказалось, что коммунизм означает однообразие, унификацию. Унификацию вещей, унификацию настроений, унификацию людей. Для дизайнера это мало приятно, да и для человека, по-моему, тоже. Так что если я приезжал коммунистом, то уезжал, может быть, скорее шпионом – я знал такую правду о Советском Союзе, которую Советский Союз никому сообщать не хотел.

То есть сейчас вы уже не разделяете коммунистических идеалов?

Нет, никоим образом. Я думаю, что эта «идеология будущего» на самом деле была одной из самых консервативных идеологий в мире. Во всяком случае, в конце своего существования она страшно боялась чего-либо нового. Ее главной задачей было сохранить все как есть, и никуда не двигаться, любое движение она воспринимала как крах.

Ну, а все-таки эти серпы и молоты на полу – дань романтической юности?

Когда я был молод, насколько я помню, их никто не помещал на полу. Никому не приходило в голову на них наступать и по ним ходить, а если приходило, это было небезопасно. И мне казалось, что если теперь люди смогут спокойно по ним ходить, по этим символам угнетения, то это приятно. Знаете, есть такой тип удовольствия – победить то, что тебя угнетает.

В ваших лекциях, в интервью вы постоянно говорите, что дизайн – это такая же культура, как, скажем, литература, или музыка, или живопись. А вам не кажется, что это скорее мода?

А в чем вы видите различие?

Культура имеет много уровней. У нее есть разные пласты, вещи мигрируют из одного в другой. Можно выйти из моды, но нельзя выйти из культуры.

Вероятно, вы правы, и дизайн можно воспринимать таким образом. Но я думаю, что дизайн – это нечто более глубокое, чем мода. Основа дизайна – это эволюция идей, эволюция технологий. Изобретение колеса – это было событие дизайна, изобретение фотографии тоже, это фантастический оптический дизайн, открытие возможностей света. Я всегда стараюсь апеллировать к основе процесса.

Но если речь идет об основе процесса, то как можно быть новатором? Современные архитекторы и дизайнеры все же не изобретатели компьютеров. То, что вы называете дизайнерскими изобретениями, сегодня делают не те, кого принято называть дизайнерами. В вашем распоряжении ведь только формальная новация, а здесь нет места для работы с основой. Я, кстати, не совсем понимаю ваше отношение к формальным новациям, скажем, в одном из интервью вы назвали Фрэнка Гери «архитектором-традиционалистом».

У меня была выставка в Бильбао, и вот что я вам скажу – Бильбао, то, как он сделан, очень традиционен. Форма новаторская, но программа... Ведь как устроен Бильбао – вестибюль, потом экспозиция, потом офисы, потом туалеты. Я скажу вам как архитектурному критику одну очень важную, на мой взгляд, вещь – при работе над проектом у каждого архитектора есть первоначальная программа, которую создает не он – заказчик, традиция. Но архитектор-новатор – тот, кто ее меняет. Мне кажется, что музейный вестибюль вполне уже можно делать по-другому, и хотя бы часть экспозиции превратить во что-то совсем другое. Ведь современный музей – в том числе Гуггенхайм – имеет очень мало общего с тем, что сформировалось в XIX веке. В конце концов, вся эта архитектура основана на чем-то безумно традиционном, на стоечно-балочной системе. Традиционную стоечно-балочную систему лучше всего выражает классический ордер, ничего лучше здесь не придумано, и уж если ты ее оставляешь, то нечего тогда наводить декоративные новации. Но я думаю, что сегодня у нас есть возможность изменить саму систему. Уйти, скажем, от стены. Сегодняшняя стена, какой бы она ни была, это стена очень традиционная – твердая, основательная, тяжелая. Я думаю, что в будущем архитектура будет гораздо более мягкая, легкая, подвижная, твердость уже в прошлом, мягкость – будущее. Стена сможет менять расположение и размеры в течение дня, и когда вы коснетесь ее рукой, на ощупь она будет мягкой, но не как прогибаются стены из некачественных материалов, а из-за подвижности самой ее структуры. Знаете, я стал делать вазы из полиуретана, и они прекрасны. Если такая ваза, скажем, упадет с небоскреба, с ней ведь ничего не случится, она просто будет долго прыгать внизу. С небоскребами то же самое. Например, если бы нью-йоркские «Близнецы» были бы построены из какого-нибудь эластичного материала, трагедия не была бы столь ужасающей.

Это как раз сегодняшняя мода. Новое поколение материалов, новое чувство материалов, все подвижно, все изменчиво, проницаемо. Это репрезентация чувства виртуального. Скажем, Поль Вирилио вообще доказывает, что сегодня весь реальный мир стал меняться на виртуальный, и даже то, что вроде бы считается реальным, мы на самом деле виртуализуем, чтобы его воспринять. Скажем, воспринимаем море сквозь призму рекламы отдыха на море. Я, кстати, хотел спросить вас – а как в этой ситуации всеобщей виртуализации может существовать вещь? Вещественность? Что может сделать дизайнер, если больше нет ничего материального, сплошное виртуальное?

Да, Вирилио... Но я не думаю, что осталась сплошная виртуальность, я считаю, что материальная сторона всегда существует, мы не можем жить виртуальной жизнью. Сколь виртуальным ни было бы окружение, у нас остается тело, наше тело, и оно диктует постоянную вневиртуальную тему нашего существования. Вы можете воспринимать кресло сквозь призму рекламы этого кресла, но это пока вы в него не сядете. Компьютер очень важен – он помогает людям общаться между собой, но для этого люди должны существовать. Виртуальность не может определять все, мы можем контактировать с ней, но и только.

И поэтому вы не поддерживаете моду на виртуальность. Ваши вещи роскошны, ироничны, избыточны, в то время как выражение виртуальности сегодня – совершенство минимализма, вещи без качеств, без присутствия человеческой телесности. Стекло, на котором не остается отпечатков пальцев, кровать, которая не мнется от того, что вы на ней лежите.

Тут какая-то путаница. С чего вы взяли, что минимализм есть выражение виртуальности? Минимализму как минимум тридцать лет, а компьютеры появились гораздо позже. Я думаю, что минимализм – это пройденный этап. Он по сию пору успешен на рынке, но «история идей» уже пошла дальше такого типа выразительности. Нет, при чем тут минимализм. Компьютер, то есть технологические инструменты, дают нам возможности создавать вещи, которые были невозможны ранее, а вовсе не очищать до минимума те, которые и так давно были. Я отношусь к компьютерным технологиям как к инструментам – это как отвертка, вы не сможете ничего завинтить пальцем, но это не означает, что отвертку надо обожествлять, и в связи с ее появлением перед нами открылся какой-то совершенно новый отверточный мир. Компьютер – то же самое.

Кроме того, я вовсе не думаю, что мода на виртуальность – это мода на дематериализацию. Напротив, я думаю, компьютерные технологии открывают возможности материализации нематериального. Наших чувств, эмоций, настроений. Теперь, скажем, мы можем сидеть в радости – как в кресле. Лежать в легкой грусти. Купаться в счастье. Когда я говорю о мягкости вещей, то я именно это имею в виду – возможность овеществить нечто мягкое, текучее, некий психологический мотив, переживания. В конце концов, именно это делает человека неповторимым, уникальным.

Вы живете сегодня не в Италии, а в Нью-Йорке. Наш номер журнала посвящен конкурсу на новый WTC. Вы можете как-то прокомментировать этот конкурс?

Вы собираетесь писать об этом конкурсе? Ничего себе! Вы знаете, я, наверное, плохой комментатор. Дело в том, что я сам только что, прямо перед тем, как ехать в Москву, сделал свой проект восстановления, и он мне нравится больше всего. Я все оцениваю исходя из него, а это очень субъективная оценка.

А какой проект?

Очень простой. Два здания «близнецов» восстанавливаются, а между ними в воздухе висит огромное сердце. Знаете, есть такой слоган «Я люблю Нью-Йорк», когда пишется «я», «N-Y», а между ними знак сердца. Очень популярный, кажется, его даже в Москве стали копировать. Ну вот, я этим сердцем и соединяю здания. И в нем располагается мемориальная зона, все то, что необходимо для памяти, а сами здания функционируют в том же режиме, в каком они жили до 11 сентября.

И как с точки зрения этого проекта выглядят все остальные?

Мне кажется, они слишком сложные. Слишком ориентированные на профессиональную оценку. Как бы это объяснить? Ну, вы понимаете, скажем, есть Ричард Роджерс. Это гениальная архитектура. Есть его ученики, Фостер и остальные. Это вроде бы похоже, но это совсем другое. В архитектуре всегда так – сначала появляется очень сильная идея, она всем понятна, и она всех завоевывает. А на следующем этапе возникают два направления, вырастающие из нее – академизм и маньеризм. Академисты блюдут чистоту идеи, маньеристы пытаются выразить себя, внося в нее тонкие нюансы. И то, и другое может оцениваться по-разному, высоко, низко – но только кругом посвященных. Остальные, те, для кого строится здание, вообще перестают понимать, в чем тут дело, что тут надо оценивать, какие тут изыски. Сегодня такая ситуация, что в архитектуре временно академисты и маньеристы контролируют ситуацию, и выясняют отношения внутри своего круга. Большая архитектура так не получается. Большая архитектура – это ответ на вызов времени, а не на взгляды коллег. Я думаю, что на месте разрушенного WTC должно появиться что-то очень простое и сильное, что-то понятное всем. Это я и пытался сделать.

Гаетано Пеше. Интервью и текст Владимира Белоголовского. Владимир Белоголовский // Агентство Архитектурных новостей

Я слышал, что в Москве появилась ваша фантастическая квартира. По слухам – прямо между комнатами там течет река и детишки наперегонки катаются в лодках. Это на самом деле так?

Слухи! Я действительно придумал такую квартиру, как вы рассказываете, для своего московского заказчика, но затем его жена попросила меня сделать диван из серебра. Я сказал – хорошо, покрасим ваш диван в серебряный цвет. Оказалось, что она хотела диван из настоящего серебра, который бы весил две тонны, а может и больше. Я не занимаюсь подобными вещами. На этом проект и оборвался.

А может быть, ваш проект реализован и вы просто об этом не знаете. Какими еще проектами вы заняты в России?

Как раз сегодня я закончил проект для девелопера в Санкт-Петербурге. Он хочет построить маленькую деревушку частных особняков, а меня попросил сделать центр отдыха со спортзалом, салоном красоты и детской площадкой. Я также посоветовал включить в проект три оранжереи в форме русских куполов. Мне не нравится архитектура, лишенная идентификации, поэтому я хотел использовать что-то с местным характером. За разговорами с клиентом оказалось, что форма этих куполов произошла от огненного языка. Поэтому мои купола выражены в более экспрессивной форме – пламени. Представляю себе их собранными из яркого многоцветного стекла. Я лечу в Россию на презентацию этого проекта.

Сколько раз вы бывали в России?

Не меньше десяти. Впервые я был там в 1958 году, чтобы на себе ощутить коммунизм. Я путешествовал там три недели по разным городам, и все выглядело одинаково. Тогда я задумался от том, что существует интернациональный стиль в архитектуре и интернациональный стиль в политике. Я не мог согласиться с тем, что в Китае, России или Европе все должно быть одинаковым. Я стал думать о том, что архитектура должна быть, как люди. Мы все разные и наша архитектура должна быть разной. Климат, культура, контекст и так далее должны рождать разную архитектуру. Сейчас Москва – это город, где произошел взрыв любознательности. Там такой большой интерес ко всему необычному! Мне там очень нравится... Архитектура получается очень редко. То, что нас везде окружает, это не архитектура, а просто здания. Архитектура же случается раз в сто лет. Архитектура означает – инновацию, новые материалы. Дом над водопадом Фрэнка Ллойда Райта – это архитектура. Купол Брунеллески – новаторский своей экспрессией, структурой, материалами. Но если вы повторите такой же купол сегодня, то это уже не архитектура, а обычное здание.

Скажите, Пеше – это ваше настоящее имя?

Конечно.

Оно означает «рыба» на итальянском. Это символично для вас?

Да, вы знаете, в некоторых культурах рыба играет особое значение. В Китае она ассоциируется со здоровьем. Китайцы держат аквариумы с рыбой в доме, чтобы пришедшая болезнь перешла к рыбе, а хозяин остался здоров. А если вы поставите вместе пять греческих букв, означающих «Иисус Христос Сын Божий Спаситель» то они образуют слово «рыба». Я проектировал пристань для яхт в небольшом городке в Италии, и сверху она выглядит как огромная рыба. Не из-за моего имени, а потому что рыба имеет символическое значение, и я уверен, что сегодня нам нужно возвращаться к фигуральной архитектуре, а не абстрактной. Если вы посмотрите на многие современные здания, вы никогда не сможете определить, что находится внутри. Уверен, что в будущем мы будем чаще обращаться к символам, чтобы различать предназначения разных зданий.

Все чаще архитекторы пользуются тем, что Чарльз Дженкс называет enigmatic signifier, или признак загадочности. Другими словами, здания ассоциируются с различными формами. Лучшие примеры – здания Корбюзье или Гери. Гуггенхайм Гери напоминает русалку, лебедя, артишок, парусник и конечно же, кита или вообще – рыбу.

Как интересно! А мне казалось, что Гери очень абстрактен. Позвольте мне что-то показать вам (Пеше подходит к рабочему столу и приносит несколько фотографий). Взгляните на интерьер этого дома. Когда вы смотрите в окно, то видите профиль лица (лицо образует контраст волнистой рамы большого окна, глухой стены и маленькое круглое окно-глаз – В.Б.). Также кабинеты и мебель напоминают человеческие тела и лица. Это мой собственный дом в Бразилии. Так что не только рыбой жив Пеше.

Вы думаете – это очеловечивает архитектуру?

Это путь к тому, как сделать архитектуру более доходчивой людям, которые не понимают голые абстракции. Проблема в абстракции в том, что она уводит от локального контекста и стирает идентификацию конкретного места. Сами посудите – церковь выглядит как многоквартирный дом, многоквартирный дом – как фабрика и так далее. Настоящий беспорядок. Предметы интерьера указывают на функцию здания – кровать, диван, стол, мойка – но архитектура больше не стремится к подобным различиям. Это настоящий кризис идентификации.

Вы занимались в архитектурной школе в Венеции. Вы встретили там кого-то, кто оказал на вас особое влияние?

Моя школа была лучшей в Италии. А ее профессора были из тех, кому отказывали в преподавании в других университетах. Это были очень прогрессивные архитекторы и историки, в особенности Карло Скарпа и Бруно Дзеви. Нас было 75 студентов и 30 или 35 профессоров, поэтому мы были очень близки.

Огромное количество вещей – от моды, кино до промышленного дизайна, мебели, автомобилей и так далее, сделаны в Италии. Что делает итальянский дизайн столь особенным?

Итальянский дизайн – это плод итальянского искусства. В XX веке футуризм повлиял на все сферы искусства – живопись, скульптуру, театр, поэзию, музыку, архитектуру. Это движение основал поэт Филиппо Маринетти. Оно прославляло скорость, энергию, индустриализацию, продуктивность и вообще машину и технологический триумф над природой. Индустрия стала центром жизни. Творчество сыграло огромную роль в производстве, и дизайнеры, а не художники, оказались во главе технологического процесса и массового производства. Высокий уровень дизайна – обычное и повсеместное дело в Италии. Хороший дизайн есть везде, на каждой улице.

Вы играли активную роль в таких движениях как «Алхимия» и «Мемфис»?

Нет, я был активен в движении «Радикальный дизайн». Я также создал экспериментальную компанию радикального дизайна под названием Braccio di Ferro, что означает «стальная рука». Я никогда не сотрудничал с Алхимией и Мемфисом, потому что оба они занимались постмодернизмом. Для меня постмодернизм – реакционное движение.

В чем разница между тем, что делали вы и постмодернизмом?

В Braccio di Ferro мы занимались поиском новой прогрессивной экспрессии, а Алхимия и Мемфис просто воскрешали и повторяли стилистику 1930-х. Я приведу пример (Пеше подходит к своему рабочему столу и приносит несколько фотографий инсталляции «Голгофа», созданной в 1970 году). Эта сцена не была возрождением прошлого. Все здесь очень современно – стулья, стол, костюмы и так далее. Идея пришла из истории, но она передана в сущности, а не формами и стилем того времени. Здесь прослеживается связь между дизайном, историей и религией. Дизайн это больше, чем просто декоративный слой. Он может претендовать на более глубокое измерение.

Что для вас хороший дизайн?

Я верю, что хороший дизайн - это комментарий сегодняшней жизни. Это не просто выражение формы и стиля, а то что происходит в каждодневной жизни. Это комментарий реального мира.

А почему по окончании архитектурной школы вы занялись креслами, а не зданиями?

Чтобы реализовать задумку кресла, не нужны большие деньги. Все, что вам требуется – это найти компанию, которая бы заинтересовалась вашей идеей. В архитектуре это гораздо сложнее и связано с большим риском. Девелоперы нехотя тратят деньги на новшества. Они не будут платить, чтобы ваше здание было голубым утром и красным днем, следуя изменению температуры воздуха.

Это та архитектура, о которой вы мечтаете?

Конечно. Или эластичный дом, который я пытался построить в Бразилии. Я использовал резину и смолу при строительстве стены и в один прекрасный день она обрушилась. Вы спросите – почему? Потому что это был эксперимент!

Как это обрушилась?

Это был экспериментальный дом. Я пытался сделать такую конструкцию, которую раньше никому еще не удавалось построить. Вот она и обрушилась.

Вы восстановили эту стену, дом?

Нет. На восстановление уже не хватило денег. Поэтому я говорю вам, что архитектура имеет пределы инноваций. В будущем, я уверен, архитектура будет напоминать наше собственное тело – не жесткая и застывшая форма, а органичная и реагирующая на атмосферные изменения. Вы знаете, каучук ужасно пахнет, поэтому я добавил можжевельник, который пахнет очень приятно. Я смешал их вместе, чтобы улучшить атмосферу. Вот какую архитектуру я хочу создавать – место, которое бы хотелось нюхать, трогать и рассматривать. Современные технологии уже позволяют нам двигаться в этом направлении.

А почему вы уехали из Италии?

Возможно, по тем же причинам, что вы покинули Украину. Вы знаете ваше родное место очень хорошо и вам хочется узнать мир. Я жил в Венеции, Лондоне, Хельсинки, Париже, а теперь я в Нью-Йорке.

В Нью-Йорке вы поначалу преподавали, не так ли?

Да, я пытался научить студентов изобретать эластичную архитектуру в Купер Юнион. Я сильно отличался от остальных профессоров там. К примеру, Айзенман исследовал очень жесткую и догматическую архитектуру, напоминающую геометрию Тео ван Дусбурга. Я же занимался со студентами дизайном эластичных небоскребов на Манхэттене. Я помню, что лучшие проекты получались у девушек. Они чувствуют эластичность намного лучше. Мы много экспериментировали с каучуком, резиной, смолой, кристаллами. Одна девушка придумала здание, которое бы демонстрировало различные деформации. Это была крошечная библиотека. Когда она заполнялась людьми, здание приседало, наклонялось и так далее. Другими словами, здание контактировало со средой. Убежден, современное здание должно выражать новые технологии самыми разными способами.

Расскажите о своем способе работы.

Очень просто. Я придумываю идею и ищу заказчика, чтобы ее осуществить. Сейчас в моем бюро нас трое, и еще один столяр работает в мастерской. К примеру, если наш проект в России одобрят, то я буду сотрудничать с местным архитектором.

Резина ваш любимый материал?

Мне кажется, каждое время должно иметь свои материалы. Было время, когда архитектура реализовывалась в дереве, кирпиче или мраморе. Сегодня мы в основном пользуемся материалами, применявшимися в прошлом – металл, бетон и стекло. Я же пытаюсь использовать новые материалы. Я открыл для себя возможности резины после окончания университета. Я связался с разными химическими компаниями и лабораториями, чтобы узнать об использовании и потенциале всяких силиконов и сплавов. С тех пор я потрясен этими удивительными материалами и всегда использую их в своих проектах.

Хотя даже и сегодня многие студенты мало знают о резине. Архитектурные школы прежде всего должны обучать самым последним материалам и технологиям.

После того как вы создали столько разных вещей, мечтаете ли вы придумать что-то новое и впервые?

Всегда есть место для новаторства и открытий, поэтому вы часто делаете что-то впервые. Сейчас я делаю стол. Обычно стол бывает прямоугольным. Но я вовсе не уверен, что он должен быть именно таким. Для меня знак вопроса очень важен. Поэтому в плане этот стол принял форму знака вопроса, а внутри и вокруг этого вопроса я расположил неправильные прямоугольные выступы – по одному на человека. Таким образом, каждое место очень индивидуально. Каждое место имеет свою форму и цвет. В наше время существует множество вопросов и не так много ответов. Во многих моих проектах присутствует знак вопроса, а вовсе не восклицания.

Студия архитектора в Нью-Йорке
543 Бродвей, СоХо, Манхэттен
19 февраля 2008 года

Сайт Гаэтано Пеше - http://www.gaetanopesce.com/