История готической архитектуры кончается в XV в. Это история наиболее поразительной логической последовательности в области искусства. От возникновения до последнего момента своего существования готика преследовала одну цель — облегчить массы. Она начала с того, что и в инертном теле сводов выделила рабочий каркас. Когда же завершилось развитие готической архитектуры, здание представляло собой настоящий каркас с заполнением. Пределы легкости были достигнуты, все выводы исчерпаны; надо было или остановиться на этом или ввести какой-нибудь новый принцип. Сложность достигла пределов возможного, — обновить искусство мог только возврат к простым формам.

Примечание: Шуази дает одностороннее объяснение смены архитектурных стилей. На самом деле основной причиной возникновения и быстрого расцвета зодчества Возрождения послужили развитие буржуазии в эпоху первоначального накопления и новая идеология флорентийской буржуазии конца XIV и начала XV в., сменившая собой идеологию городских ремесленников-купцов предыдущего периода и идеологию феодалов.

Ренессанс начинает именно с этого возврата к простым формам. А так как новые типы архитектуры не рождаются сразу, ренессанс заимствует основные архитектурные элементы у античности: античные ордера становятся обязательной темой новой архитектуры.

Примечание: В современном искусствознании этот вопрос решается иначе. Главное отличие архитектуры раннего ренессанса от зодчества Древнего Рима заключается в том, что архитектура ренессанса оперирует главным образом внутренними пространствами, прекрасно расчлененными и оформленными, в то время как древнеримская архитектура пластична и оформляет главным образом массивные части зданий, которые, даже в таких больших помещениях, как Пантеон в Риме, господствуют над внутренним пространством. Пространственность архитектуры ренессанса строится на достижениях готической архитектуры. Одной из лучших новейших работ по архитектуре ренессанса является книга Н . Wi11iсh и P. Zucker, Die Baukunst der Renaissance in Italien, I и II (из серии «Handbuch der Kunstwissenschaft», под ред. F. Burger и A. Brinckmann), где сопоставлены основные выводы новых исследований и приведена литература. Очень ясное и принципиальное изложение истории архитектуры ренессанса дает P. FrankI, Die Architektur der Renaissance (из серии «Aus Natur und Geisteswelt»). Cp. чисто фактический и внешний обзор — М.Фарбман, Архитектура итальянского ренессанса, Петербург 1914. Очень ценный историко-культурный материал содержит работа К. Frey, Gotik und Renaissance, 1930. Ср. I. Huizinga, Das Problem der Renaissance в его сборнике «Wege der Kulturgeschichte», 1931.

Франция, которая все еще была проникнута идеями готического искусства, сначала увидела в ордерах только декоративные мотивы более правильного стиля, и их она пытается наилучшим образом применить к постройкам еще готическим. Традиции готической конструкции затрудняют во Франции применение классических пропорций. Но в Италии, где готика так и не привилась, не знали этих препятствий: ренессанс в Италии завершился в своем развитии ранее середины XV в., во Франции он едва начинается в XVI в.

ОБЩЕЕ РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ

СОСТОЯНИЕ ИСКУССТВА НАКАНУНЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Готическое искусство существовало в Италии только в качестве искусства, занесенного извне; за ним сохранилось название германской архитектуры, и это название говорит, во всяком случае, об его чужеземном происхождении.
 
Заимствуя у готики ее приемы и применяя их в строительстве из кирпича, итальянцы пользуются ими все же с чрезвычайной осторожностью. Аркбутан, являвшийся существенным элементом архитектуры по ту сторону Альп, едва известен итальянцам: в конструкции сводов они довольствуются античными приемами или же прибегают к затяжкам.

В деталях у них встречаются мотивы, чуждые духу готики: стрельчатые арки, выложенные кладкой напуском по наружной поверхности, или же (рис. 373, А) стрельчатые арки, линии швов кладки которых пересекаются в одном центре. Если Италия лишена богатства готической архитектуры, зато она не знает и заблуждений готики: ее декоративные элементы сохраняют простоту, связанную с воспоминаниями об античности. Кампо Санто в Пизе, собор во Флоренции (рис. 373, В) служат образцами строгости итальянского стиля в то время, когда французская архитектура вступает на путь увлечения «пламенеющим» стилем. Некоторые памятники, как баптистерий во Флоренции (рис. 374), заставляют еще в глубине средневековья предчувствовать веяния лучшей поры ренессанса.

Примечание: Флорентийская крещальня XII в. является одним из главных памятников проторенессанса. См. о ней К. Swоbоda. Das Florentiner Baptisterinm, 1918, и его же статью в «Kunstwissenschaftliche Forschungen», II, 1933.

Рис. 373

Рис. 374

Существенное отличие итальянской готики от французской заключается в том, что, в то время как во Франции форма служит лишь выражением конструкции, в Италии декоративные элементы являются украшением, накладываемым на остов здания уже после его постройки. В Италии, как и у античных римлян, конструкция и декоративные элементы строго различаются, настолько, что мы иногда видим, как после окончания постройки большого здания только еще объявляется конкурс на проект капители или карниза. В старых дворцах Болоньи или Сиены (рис. 373, А) стены построены из кирпича, а орнаменты сделаны из терракоты и почти всегда установлены после окончания постройки.

Иногда фасад, возведенный вчерне, покрывается второй, декоративной, стеной, в которую вводятся мраморные инкрустации, более или менее повторяющие византийскую облицовку церкви св. Виталия или св. Марка. Так декорированы верхние поверхности стен в Милане, Болонье, Флоренции, Орвието, Сиене.

Эта независимость орнаментации от остова здания делала итальянскую готику изменчивой в самой ее сущности. Декорация, нисколько не связанная с конструкцией, чрезвычайно легко поддается требованиям вкуса и извращениям моды. Эту чисто поверхностную орнаментацию итальянцы в средние века обрабатывали в готическом стиле.

Когда же в XIV в., благодаря Поджо и Петрарке, античность снова завоевывает себе признание, архитектуре не приходится прибегать к коренной перестройке: она так же
легко делается римской, как прежде была готической, — изменяется только ее оболочка. В Италии ренессанс сводится только к изменениям в системе декорирования, во Франции же он встретит препятствие в самой системе традиционного строительства.

 

ОЧАГИ РЕНЕССАНСА И ЕГО ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ

Возрождение архитектуры происходило в ту же эпоху, что и возрождение литературы; оно было вызвано тем же идейным течением, которое заставляло ученых и поэтов раскапывать памятники языческой литературы, но проявилось лишь сто лет спустя после возрождения литературы.

Статуарная скульптура была первым видом искусства, вступившим на новый путь. Движение в живописи началось позднее. В архитектуре оно совершалось еще более медленно. Архитектурные украшения колокольни во Флоренции принадлежат живописцу Джотто; но в них, кроме некоторой общей строгости линий, нет ничего, что напоминало бы античные формы. Прямое и сознательное подражание классическим образцами начинается только в XV в.

Прежде чем перейти к анализу строительных приемов, мы считаем полезным охарактеризовать основные этапы ренессанса; благодаря прекрасным трудам Буркхардта, Геймюллера и Мюнтца, их хронология теперь установлена.

Общие формы в эпоху от Орканья до Браманте, эпоха Брупеллеско. — Первым шагом была замена стрельчатой арки полуциркульной. Эта замена впервые наблюдается в деталях очаровательного флорентийского портика, известного под названием Бигалло. Одним из немногих памятников XIV в., в которых стрельчатая арка была совершенно изгнана, является лоджия деи Ланчи (рис. 375, L), построенная во Флоренции около 1380 г. архитектором-живописцем Орканья. Стрельчатая арка держится до середины XVI в., особенно в венецианской архитектуре; во дворе дворца Дожей мы видим одно из последних ее применений. В лоджии Ланчи полуциркульная арка покоится, как и в соборе Флоренции, на пучках колонок чисто готического характера.

Рис. 375

Только в первой половине XV в., при Козимо I, флорентиец Брунеллеско заменяет готический устой римской колонной. Пример Р на рис. 375 заимствован из капеллы Пацци (около 1430 г.); архитектура уже совершенно порвала со средневековыми формами, ордера воспроизводятся с их характерными признаками и с глубоким пониманием сущности их пропорций; идея модульных пропорций завоевывает признание вместе с восстановлением античных ордеров. В этом двойном нововведении заключается весь ренессанс.

Примечание: В связи с новейшими исследованиями Жолтовского, Хэмбиджа, Месселя и др. в области архитектурных пропорций, вопрос о модульной системе, учение о которой основывается главным образом на Витрувии, подвергся в последнее время коренному пересмотру. См. Н. Врунов, Альбом архитектурных пропорций, М. 1935.

Архитектура вновь проникается духом классической красоты в его наиболее совершенном и чистом виде. Все содействует окончательному раскрытию прошлого, которое искусство стремится возродить к жизни.

Середина XV в. — это то время, когда книгопечатание распространяет идеи Возрождения, а гравюра широко популяризует его шедевры. Взятие Константинополя заставляет хлынуть в Западную Европу все традиции византийского мира; был момент, во время флорентийского церковного собора, когда можно было думать, что два мира сольются, чтобы объединить свои усилия для достижения общего прогресса. Середина XV в. представляется нам эпохой, предопределенной для взлета мысли. Все искусства достигают расцвета: скульптура в эпоху Гибертн и Донателло доходит до законченного совершенства в передаче жизненных форм, живопись в творчестве Мазаччо освобождается от своих последних оков.

Первым очагом архитектуры ренессанса явилась Тоскана, первый ее период олицетворен в Брунеллеско. В античность едва только начали всматриваться, когда этот великий человек уже завершил дело обновления; к его смерти (1446) ренессанс уже утвердился в Тоскане; в то время, когда во Франции еще строились такие здания, как дворец Жака Кэра или готические церкви, как Сент-Уан в Руане, во Флоренции воздвигались палаццо Питти, церковь Сан-Спирито и купол Санта Мариа деи Фьоре.

В Тоскане дело возрождения продолжают Микелоццо, Росселино, Джулиано да Сангалло. Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с чисто революционной стремительностью: сам Брунеллеско переносит  свои  новые  идеи  в   Милан,  в  Феррару;   около 1446 г. Римини их воспринимает от Леон-Баттисты Альберти, универсальнейшего гения, чрезвычайно начитанного, математика, изобретателя, писавшего об искусстве, организовавшего поэтические состязания и оставившего нам Пантеон Малатеста (рис. 376, М).

Рис. 376

В Павии так же быстро прорастают семена, заброшенные флорентийскими мастерами, но местный архитектор Омодео вносит изменения и создает более свободный и менее правильный стиль своего Картезианского монастыря (Чертоза). В этом монастыре (рис. 376, N), орнаментированном около 1490 г., нет ни гармоничности пропорций, ни чистоты деталей, присущих фасадам Альберти, но он поражает и подкупает нас своей пышностью. Роскошь деталей доходит до избытка: глазу не на чем отдохнуть, профили изобилуют, колонны превращаются в канделябры. Мы здесь далеки от скромной красоты первого периода, но это искусство живо и доступно для всех.

Поэтому влияние павийской школы было огромно. Оно не только распространилось на всю Миланскую область и дошло до Южной Италии, но проникло даже в Германию, Францию и Испанию: дворец в Севилье и французские замки царствования Франциска I происходят в гораздо большей степени от Картезианского монастыря, чем от суровой архитектуры Брунеллеско и Альберти. Но останемся пока в пределах Италии.

Рим присоединяется к движению ренессанса, только окончательно покончив с западным расколом, при Николае V (около 1450 г.); и в Риме первыми провозвестниками нового искусства являются тосканцы.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино представляют собою первое поколение архитекторов, их продолжателями будут при папах Пие II и Павле II — Майано, Пьетрасанта (дворец Венеция — рис. 377, V, церкви Сан-Пьетро ин Винколи, Санта Мариа делль Анима, Сант-Аугустино).

Рис. 377

В Болонье скульптурный орнамент, покрывающий фасады домов, теряет свой готический характер уже с середины XV в. Неаполитанская архитектура также подпадает под влияние павийской и тосканской школ. Арка Альфонса V — произведение миланца; Порта Капуана (Капуанские ворота) — произведение флорентийца.

В свою очередь, и Венеция освобождается от византийских и готических традиций, державшихся там благодаря постоянным сношениям с другими странами. Здесь носительницей новых идей была семья Ломбарде, создавшая новый стиль, менее строгий, чем тосканский, и менее фантастический, чем стиль Чертозы, но оригинальный, блестящий и вполне гармонировавший с местоположением города и с нравами жителей. Палаццо Калерджи — архитектурный шедевр этой колористической школы; палаццо Манцони — произведение, в котором лучше всего чувствуются ее свободные и живописные тенденции.

Отныне вся Италия охвачена ренессансом. Период отдельных местных попыток уже пройден. Ренессанс становится единым; искусство достигает полной зрелости, и эта зрелость — не что иное, как общий возврат к стилю, созданному Брунеллеско. Произведения последующего периода отличаются одно от другого только более или менее четким выражением изящества или величия.

Второй период ренессанса. Браманте. — Конец XV в. был эпохой полного расцвета для всех видов искусства. В области скульптуры — это первые выступления Микельанджело; в области живописи — это господство умбрийской школы, главой которой был Перуджино.

В области архитектуры Браманте занимает то же место, какое в первый период ренессанса принадлежало Брунеллеско. Браманте, являвшийся недолгое время лишь продолжателем в Миланской области традиции, шедшей из Павии от Чертозы, быстро освобождается от этих влияний и создает свой собственный стиль, не уступающий по чистоте линий ни раннему ренессансу, ни античности. Он распределяет эффекты с таким совершенным чувством меры, какое является отличительным признаком великих эпох.

Школа Брунеллеско и Альберти не знала иного правила для расчленения фасада, кроме однообразного распределения пилястров. В 1495 г. Браманте вводит в палаццо Канчелла-риа чередование пролетов неодинаковой ширины, что придает архитектуре известное ритмическое разнообразие.

Примечание: Одной из главных фактических ошибок Шуази является приписывание дворца Канчеллариа в Риме Браманте, что основывается на ошибке Вазари, который упоминает этот дворец на первом месте среди построек, возведенных Браманте в Риме. Источники доказывают, что постройка Канчеллариа началась в I486 г., а в 1489 г. большая часть фасада   была   уже   окончена.   Правда,   правая   часть   фасада   относится к 1495 г., и эта дата ошибочно отнесена Шуази ко всему зданию. Между тем, Браманте приехал в Рим лишь около 1500 г. Весь стиль дворца указывает на архитектуру Альберти, на многочисленные постройки второй половины XV в., выполненные в Риме школой Альберти. Дворец Канчеллариа представляет собой дальнейшее логическое развитие идей палаццо Ручеллаи во Флоренции, построенного в 1446— 1455 гг. Альберти, который с 1432 г. до самой своей смерти находился на службе у папы. Однако Канчеллариа все же заложена только через 14 лет после смерти Альберти. По-видимому, для Канчеллариа широко использованы чертежи альбертиевского проекта Ватиканского дворца.

Еще нет ни тени условности, формализма, — стиль в одно и то же время и строг и свободен. Мы попытаемся дать представление о нем на примере двора около церкви Санта Мариа делла Паче в Риме (рис. 377, М), где так четко, оригинально и непринужденно комбинируются пилястры, колонки и аркада.

Когда папа Юлий II поручил Браманте перестроить собор св. Петра, Браманте сумел соединить в своем проекте легкость с ни с чем несравнимой величественностью. Его творение, от которого, к сожалению, остались только незаконченные кладкой стены, а также эскизы, благоговейно собранные Геймюллером, было бы воплощением самого возвышенного и самого жизненного искусства после золотого века Греции.

Эпоха Браманте — это эпоха Юлия II. Юлий II умер в 1513 г., Браманте едва на один год переживает папу, достойным выразителем замыслов которого он был. После Браманте, при папах из дома Медичи — Льве X и Клименте VII, при папе Павле III из дома Фарнезе во главе архитектурного развития стоят Перуцци и два Антонио да Сангалло (Старший и Младший).

Рис. 378

Искусство уже утрачивает обаяние юности, которое оно сохраняло при Браманте, и принимает характер чисто римской величественности. Ордера разрабатываются в стиле, показанном на рис. 378, А (двор палаццо Фарнезе архитектора Антонио да Сангалло Младшего, около 1530 г.). Архитектура претерпевает то же изменение, какое за несколько лет до того было внесено в живопись Рафаэлем: она усваивает более торжественную и более строгую манеру, но, конечно, ценою жертв.
 
Академический период и эпоха упадка. — Продолжим наш синхронический обзор искусств: отдельные виды искусства развиваются параллельно, и история одного из них освещает историю другого.

Начиная с середины XVI в., итальянская живопись принимает академический характер; приближается тот период, когда искусство стремится превратиться в метод. Уже можно предвидеть появление Карачи. Те же тенденции проявляются и в архитектуре. Микельанджело, опередивший свой век даже в своих ошибках, стремится избежать монотонности комбинированием прерываемого фриза и ломаных фронтонов, как это можно наблюдать на гробнице Юлия II. Под его непреодолимым воздействием искусство стремится отрешиться от подобающего ему спокойствия.

Якопо Сансовино, Палладио и Виньола противодействуют этим крайностям. Виньола и Палладио могут рассматриваться, как представители классической традиции, Микельанджело — как инициатор вольных новшеств.

Рис. 379

Рис. 378 и 379 характеризуют противоположные тенденции обеих школ. На рис. 378 сопоставлены портик Сангалло (А) и аркада базилики в Винченце (В), декорированная Палладио около 1550 г. На рис. 379 приведены композиция Микельанджело (Порта Пиа в Риме — Р) и фрагмент архитектуры Виньолы (ворота дворца в Капрароле — С). В творениях Виньолы и Палладио можно усмотреть такие вольности, каких не допускал ранний ренессанс, но все же в них еще доминирует строгая правильность.
 
Палладио и Виньола нашли себе продолжателя в лице Доменико Фонтана, деятельностью которого заканчивается XVI в. Но в окончательном итоге возобладало то направление, начало которому было положено Микельанджело.

Искусство XVII в. олицетворяют Бернини и Борромини. Бернини в колоннаде на площади св. Петра сумел поставить предел увлечениям; в остальных его произведениях общее впечатление ослаблено изысканностью (лестница в Ватикане, памятники на площади Навона).

Борромини, еще сильнее утрировавший этот беспокойный стиль, расточает причудливые детали в церкви Сант-Аньезе и во внутренней орнаментировке церкви Сан-Джованни ин Латерано.

После Бернини и Борромини упадок усиливается с каждым днем, завершаясь в конце XVII в. такими фантастическими планами, как проекты Гварини, в которых архитектура стремится поражать изобилием украшений и ухищрениями сложной каменной кладки.

Примечание: Шуази понимает под ренессансом архитектуру Италии XV, XVI и XVII вв., т. е. архитектурные стили ренессанса и барокко, который развился из зодчества Возрождения начиная с 20-х годов XVI в. В этом отношении исследование Шуази очень устарело: по своей общей методологической установке и по своим основным воззрениям на развитие европейской архитектуры нового времени Шуази разделяет господствовавшее в свое время мнение, что архитектурный стиль барокко не является полноценным самостоятельным стилем и представляет собой лишь вырождение и упадок ренессанса. Книга Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (1888 г.) в корне отвергла этот традиционный взгляд. После Вёльфлина архитектурный стиль барокко многократно подвергался углубленному и разностороннему исследованию, в результате чего было выяснено, что с 20-х годов XVI в. и в XVII в. в Италии было создано в области архитектурно-художественной композиции очень много ценного и нового, причем эти достижения итальянского барокко легли в основу последующего зодчества Европы. Особенно важны исследования Франкля, Бринкмана и Зедльмайра (P. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neuren europaischen Baukunst, 1914; A. Brinckmann, Die Baukunst des 17. und 18. Jh. in den romanischen Landem; H. Sedlmayr, Borromini, 1930). После появления книги Шуази накопилась огромная литература, посвященная архитектуре ренессанса и барокко в Италии. Всеми этими исследованиями неоспоримо доказано, что архитектура итальянского барокко создала и разработала совершенно новые принципы в области самых основных архитектурно-художественных проблем: она по-новому разрешила композицию внутреннего пространства и наружных масс здания, трактовку стены, связь здания с бытовыми процессами, для которых оно предназначено, соотношение здания с окружающим его ландшафтом и т. д. и т. д.

Современное искусствознание внесло еще одну очень существенную поправку в общую концепцию Шуази — по вопросу о классификации европейской архитектуры XV— XVIII вв. по периодам. Теперь признается, что в области архитектуры Италия была ведущей страной в Европе с начала XV и до середины XVII в.; начиная же с середины XVII в. и до XIX в. эта ведущая роль перешла к Франции. Архитектура ренессанса и барокко — явления по преимуществу итальянские, только отголоски их достигали Северной Европы, где очень долго держались элементы готики, которая в Италии никогда не пускала глубоких корней. Французская архитектура XVII в. уже не может быть определена, как стиль барокко. В XVII в. во Франции складывается своеобразный французский классицизм, влияние которого еще в XVII в. заметно и в Италии. В XVIII в. французский классицизм XVII в. постепенно переходит в рококо, а потом во французский классицизм XVIII в., и ампир начала XIX в.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture