Последовательное соблюдение принципа закомарного завершения в Михайловском соборе говорит о полной сформированности в начале XII в. этого композиционного типа. Ему теперь подчиняется облик даже необычных по функциям и устройству сооружений. Около 1106 г. возводится Троицкая надвратная церковь Печерской лавры (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 25-26, № 34. ). Квадратный план нижнего проездного яруса не оставил места для апсид поставленной над ним церкви. Апсиды заняли место восточных угловых ячеек самой девяти-дольной крестово-купольной структуры. Их полукружия и восточные столбы слились, композиция стала похожей на двухстолпную. Хор здесь нет, хотя междуалтарные простенки сохраняют двухъярусную прорезанность арками. Окна на фасадах проходят в уровне окон апсиды, верхние окна устроены лишь в средних пряслах и малых пряслах западного фасада, на боковых фасадах в малых закомарах — ниши, ибо своды угловых ячеек ориентированы в направлении запад — восток.

Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры, ок. 1106 г. Продольный срез	Киев. Троицкая надвратная церковь Печеской лавры. План

Уступы лопаток единообразно обозначают начало закомар, однако пяты малых арок внутри храма лишь условно (и только на стенах) соответствуют этому уровню. Пяты арок на лопатках столбов резко подняты в уровень с началом сводов, арки прорезают своды. Из-за несимметричности положения пят арки становятся ползучими — черта уникальная. Сохраняющееся ощущение податливости, текучести оболочки здания (внутри нигде не было шиферных карнизов) делает естественными эти новые сочетания, наделяющие общую структуру большей сложностью и гибкостью.

Источник новшеств — указанная выше вдвинутость апсид. Их конхи располагаются в одном уровне, конха средней апсиды образует завершение восточного рукава, конхи боковых апсид прорезают своды рукавов креста и определяют поднятое положение малых арок в восточной части здания. Арки западной стороны у столбов сохраняют уровень восточных, а у стен их пяты почти до обычного уровня. Подобное устройство очень интересно, но, с точки зрения эволюции зодчества, существеннее то, что вся индивидуальность структуры спрятана за уже, видимо, каноническим обликом закомарного храма. 

Закомарный храм прошел через все столетия культового строительства на Руси. Поэтому кажется необходимым дать его суммарную характеристику в начальный период развития.

Выразительность интерьера закомарного храма, по сравнению с Софией Киевской, несколько изменилась. Формы избавились от чрезмерной грузности, стали прозрачнее, легче. Вынос лопаток уменьшился, арочные проемы увеличились. Храмы стали трехнефными, поэтому подкупольное пространство доминирует полностью, на хорах не создаются дополнительные композиционные центры. Пространственная цельность интерьера несомненна, отсутствие внутри храма стен становится явно ощутимым.

Основной круг идей и форм остается общевизантийским. Выразительность пространственного и структурного построения интерьера, его символика связаны с тем комплексом общих и эстетических представлений, который был разобран на византийском материале.

Но многое из того, что проявилось в Спасо-Преображенском соборе Чернигова и в Киевской Софии, закрепляется здесь как свойство сложившейся на Руси новой художественной формы. Все лопатки по-прежнему имеют одинаковую ширину, равную толщине стен. Мерный и крупный ритм сохраняется и создает настроение величавой торжественности. Членения интерьера имеют больший, нежели в Константинополе, масштаб, они обладают активностью формирующего воздействия. Архитектурная идея реализуется в композиции объемов, а не в сложных сплетениях легких плоскостей оболочки цельного пространства.

Стремление выявить структурное начало лежит и в основе наружного облика закомарного храма. Лопатки вместе с завершающими их профилями закомар образуют целостную систему членений, которая господствует над массивом стены. Эта система настолько определяет впечатление от архитектурной формы, что мы обычно стену воспринимаем не целиком, а по частям, пряслами, заполнением промежутков между лопатками. Прясла выглядят слитыми друг с другом, ибо такой кажется основная структура. Здесь мы подходим к впечатлению, не известному архитектуре Византии. Ощущение круговращения и перетекания, столь характерное для интерьеров византийских храмов, в киевских постройках, благодаря закомарам, оказывается выявленным и снаружи. Взгляд, двигаясь по какой-либо из лопаток, профилями закомар переводится к следующей форме, и это движение бесконечно повторяемо, оно обходит весь храм, разнообразится арками больших закомар и собирается воедино подобными же линиями центральной главы. Последняя господствует в наружной композиции так же, как купол определяет выразительность интерьера. Динамическое развитие, композиционное движение идут всегда от центральной главы, как и внутри — сверху вниз. Отсюда рождается впечатление возникающей из единого источника структуры, отсюда чувство покоя, широкого и уравновешенного ритма.

Выверенность архитектурного канона никогда и нигде не проявлялась во внешнем облике зданий столь отчетливо. В Константинополе в храмах монастыря Пантократора композиция наружных объемов выглядит в большой мере стихийной. Даже бег закомар западного фасада не имеет закономерности, кажется случайным в своем ритме. В памятниках Греции и Кавказа наружный объем формируется чаще всего плоскостями стен, завершающимися прямыми карнизами. В собственно византийской архитектуре членения интерьера хотя и диктовали размещение основных форм фасадов, все же выразительность интерьеров была довольно резко отличной от выразительности наружного облика храмов. В Киевской Руси последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась максимальной. Византийские архитектурные идеи и формы получили здесь возможность более последовательного развития некоторых имманентных качеств, чем даже в Константинополе, где их бытие было осложнено многими дополнительными традициями.

Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной форме, на основе которого возникли киевские памятники, но есть специфическая черта византийского художественного мышления. Последнее всегда предпочитало расчленению слитность целого, однородности сложения — ощущение органической сложности. Подобное стремление выглядит более близким расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме, которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик (церковь Сент Этьенн в Кане, 1063 - 1081 гг.).

Возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция. С другой стороны, становится понятной возможность довольно широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.

Чтобы правильнее оценить закомарный храм, надо отдать себе отчет и в том, что его структура есть художественный принцип, что. как бы она ни казалась однородной, она является феноменом зрительной организации, не выводимым до конца из ситуаций конструктивных или утилитарных. Последние породили идею (подъем угловых частей, их закономерное завершение), но ее кристаллизация связана с эстетическим осмыслением. Дело в том, что в закомарных храмах по меньшей мере четыре, а то и восемь (Михайловский собор Дмитриевского монастыря) закомар являются декоративными. Наличие закомар в завершении всех прясел есть момент, связанный с художественным мышлением.

Подобная декоративность, обособленность декоративного начала в облике храмов, в которых, казалось бы, все определено только из одного ядра, есть некоторая недостаточность в логичности системы, оказывающейся, однако, спасительной для развития архитектуры. Эта как бы первый шаг на пути к усложненному декоративному построению сводов и закомар, на котором базируются все лучшие достижения древнерусской архитектуры последующих столетий. И хотя тип закомарного храма быстро превратился в канон и в какой-то мере стал тормозом развитию зодчества, все же, думается, именно из него начался поиск творческой мысли, приведший к его переосмыслению и преодолению.

Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины XI в., оно могло быть, к счастью, прослежено на примере существующих или сохранявшихся до недавнего времени построек. Однако общая картина может быть дополнена информацией о сооружениях, известных нам лишь по раскопкам их фундаментов.

Церковь Бориса и Глеба в Вышгороде (заложена в 1070-е годы) была одной из крупнейших построек XI в (Там же, с. 27-28, № 37.). Она имела удлиненную восточную часть, но вряд ли это может служить основанием для ее сближения с черниговским Спасским собором. Более близким аналогом должен служить Михайловский собор Выдубецкого монастыря, можно предположить, что, как и там, алтарная часть вышгородского храма была понижена, выделена. Хоры, вероятно, располагались лишь над нартексом и западными углами основного пространства, ибо это здание не было ни специально княжеским, ни дворцовым. О сокращении площади хор говорит и одноглавие церкви, ибо письменные источники, сообщившие нам о пятиглавии предшествующего деревянного Борисоглебского храма и внимательно освещавшие сложную историю возведения нового каменного здания (Каргер М. К. Указ. соч., с. 310-321.), не преминули бы сообщить нам о его многоглавии, если бы оно существовало. Лестничная башня размещалась в северном делении нартекса. Судя по остаткам двухуступчатых ниш по низу стен, общая декорация здания была аналогичной формам остальных памятников этого времени.

Церковь Дмитриевского монастыря, Киев. втор. пол. XI в. План

В соборе Дмитриевского монастыря, заново опубликованном Ю. С. Асеевым (Асеев Ю. С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве. - СА, 1961, 3, с. 291 - 296; Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 17, № 19.), примечательно особое развитие западной части здания, где образовались две симметричные группы. Уже при анализе Десятинной церкви мы обращали внимание на возможную связь подобной композиции с формами афонской архитектуры и прежде всего — собора Лавры, имеющего с западной стороны симметричные приделы. Аналогию мы находим и в раскопанной недавно церкви Богородицы Кловского монастыря (Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 21 - 22, № 31; Мовчан И. И. Указ. соч., с. 213 - 222; Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева, с. 108-110, илл. на с. 100-101.), где многочисленность членений западной части побудила Ю. С. Асеева дать реконструкцию здания с экзонартексом, двумя западными приделами и двориком на месте внутреннего нартекса между ними. Несмотря на всю произвольность подобных форм, все же сравнение с архитектурой Афона может оказаться плодотворным и здесь, ибо на Афоне, хотя и позже, с XIV в. создаются особые помещения в нартексах — так называемые «лити», часто имеющие вид одно- или двухколонного зала (Mυλωνας П. М. Пαρατηρησεις στο Кαθολινο Хελαυδαριου. - Аρχαιολογια, 1985, 14, τ. 76-77 ). О том, что подобные формы были знакомы византийской архитектуре намного раньше, свидетельствует двухколонный нартекс церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде (X в.).

Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря, 1108 г. План раскопанных фундаментов	Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря. Реконструкция Г. Н. Логвина

Необычная вытянутость, многозвенность плана побудила Г. Н. Логвина реконструировать кловскую церковь по типу кафоликонов в Осиос Лукас и Дафни (Логвин Г. Н. Архитектура храма на Клове.- В кн.: Исследования и охрана архитектурного наследия Украины. Киев, 1980, с. 72-76.). Согласиться с этим мешает резкое неравенство сторон получающегося при этом подкуполыюго квадрата (примерно 10X13,5 м), сокращенность средних ячеек в боковых нефах (в греческих памятниках, наоборот, они шире соседних) и не имеющая нигде аналогий удлиненность алтарной части (апсиды, перед ними вимы и еще один поперечный неф шириной более 3,5 м). Но особенности здания делают не бесспорной и реконструкцию Ю. С. Асеева, в которой он обращается к обычному типу крестово-купольного храма. В дальнейших поисках следует, видимо, учесть то обстоятельство, что церковь строилась как подобие константинопольского Влахернского храма (Патерик Киевского Печерского монастыря. Памятники славяно-русской письменности, изд. ими. Археографическою комиссиею. СПб., 1911, с. 57.). Быть может, базиликальная композиция последнего (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд. 1403-1406. - В кн.: Сборник ОРЯС. СПб., 1881, т. 28, с. 76 - 77.) определила своеобразное устройство собора Кловского монастыря, его вытянутость, как бы базиликальность.

К концу XI в. Киев уже не является единственным городом, в котором ведется систематическое строительство. Новая артель с конца 1080-х годов интенсивно работает в Переяславле. Ее деятельность начинается с создания по заказу митрополита Ефрема центрального памятника — Михайловской церкви, ставшей главным храмом города. М. В. Малевская и П. А. Раппопорт недавно подвели итог начатому еще М. К. Каргером изучению здания (Каргер М. К. Памятники переяславльского зодчества XI — XII вв. в свете археологических исследований. - СА, 1951, 15, с. 52-63; Он же. Раскопки в Переяславле-Хмельницком в 1952 - 1953 гг. - СА, 1954, XX, с. 10 - 11; Малевская М. В., Раппопорт П. А. Церковь Михаила в Переяславле. - Зограф, Београд, 1979, 10, с. 30 - 39; Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 32-33, № 44.). Они точно реконструировали его основные черты и верно определили его историческое место. Мы здесь опять встречаемся с традицией, идущей на этот раз от памятников типа Гюль Джами и Календер Джами. Будучи трехнефным, храм через тройные аркады на восьмигранных столбах соединялся с пространством окружающих галерей, из-за чего его структура оказалась похожей и на церкви перистильного типа.

Переяславль-Хмельницкий. Михайловская церковь, 1089 г. План по М. В. Малевской и П. А. Раппопорту	Переяславль-Хмельницкий. Церковь На Советской улице, конец XI в. План

Угловые части, в том числе и апсиды, были, скорее всего, двухъярусными (как в Календер Джами), поэтому для их соединения надо предположить и двухэтажность галерей. Видимо, двухэтажные галереи летописец называл «великою пристроек»» (Ипатьевская летопись под 6598 г.- В кн.: ПСРЛ. М., 1962, т. 2, стлб. 200.). Галереи внизу и вверху тесно соединялись с пространством наоса, целое образовывало подобие единого пятинефного сооружения, что, как и ясную обрисованность центрального пространственного креста, можно рассматривать как некоторое подражание Софийским соборам середины XI в. Вспомним, что подобные же черты Календер Джами побудили Н. И. Брунова реконструировать последнюю как пятинефную постройку.

Храм был одноглавым, стены завершались закомарами. Однако Михайловская церковь обладала и некоторыми новыми, незнакомыми русским памятникам чертами. Она имела лишь одну граненую апсиду, завершавшую выступавший прямоугольный алтарь. Вероятно, угловые объемы жертвенника и дьяконника были понижены, как обычно при сложной композиции восточной части. В Переяславле повторилась ситуация, имевшая место и в Киеве, и в Новгороде,- некоторые черты Михайловской церкви сделались характерными для последующего местного строительства. От конца XI в. нам известны остатки четырех храмов. Эти храмы представляют собой новое для эпохи явление. Они не были ни общегородскими, ни дворцовыми сооружениями, одна церковь служила усыпальницей, три других, скорее всего, являлись приходскими; их композиционные решения весьма оригинальны.

Церковь на пл. Воссоединения (Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII в., с. 35 - 36, № 50.) могла бы считаться обычным представителем типа маленького четырехстолпного крестово-купольного трехапспдного храма, если бы не резкая вытянутость центрального квадрата, делающая невозможным размещение над ним главы. Рукава креста настолько неровны, что восточный и западный оказались бы на метр с лишним ниже боковых.

Другая трехапсидная церковь — предположительно св. Андрея (Там же, с. 33-34, № 46.) — является бесстолпным храмом с размером наоса 5,8 X Х6,6 м, окруженным с трех сторон галереями. Это уже напоминает композицию Михайловской церкви, не было бы совсем невероятным существование небольших аркад (или хотя бы арочных проемов) между центральным пространством и галереями по типу перистильных храмов.

Два других храма — на Советской улице и Спасская (?) церковь — от Михайловской церкви заимствуют одноапсидность. Почти квадратное помещение первого памятника (Там же, с. 35, № 48.) трансформируется в прямоугольное, поперечно ориентированное лопатками, обозначающими зону нартекса. Спасская церковь, служившая усыпальницей (Там же, с. 36, № 51.), имеет в восточной стене по сторонам центрального алтаря ниши, на первый взгляд свидетельствующие об устройстве в углах церкви жертвенника и дьяконника; алтарная преграда в таком случае должна была проходить по линии восточных столбов. Однако вима и престол в ней устроены не между восточными столбами, а находятся в удлиненном выступе главного алтаря. Сохранившееся мощение пола поливными плитками не имеет никаких разделений по линии восточных столбов, а вот начало вимы отмечено в полу ступеньками. Очевидно, алтарная преграда находилась здесь, а ниши в углах могли служить алтарями маленьких приделов или молелен.

Переяславль-Хмельницкий. Церковь-усыпальница (Спасская), конец XI в. План	Остер. Церковь михаила архангела, ок 1100 г. План

Найденные остатки свинцовых листов кровли дают основание думать о сводчатом перекрытии здания, хотя и здесь очевидная прямоугольность наоса затрудняет понимание того, как была поставлена глава. Во всех этих памятниках реконструкция перекрытий трудно разрешима. Размерами, некоторыми своими деталями они напоминают близкие им по размерам храмы Болгарии X в. — Виница, Патлейна, Бел Бряг и др. (Krautheimer R. Op. cit., p. 266-267.). Еще один подобный храм был выстроен, вероятно, в конце XI в. в Остерском городке, его композиция близка приемам переяславльского зодчества. Это одноапсидный храм, лопатки боковых стен выделяют нартекс. Известно, что над нартексом существовали хоры на сводах (Раппопорт П. А. Русская архитектура X —XIII в., с. 38, Л. 54.). Окна на стенах храма располагались в двух уровнях, выше и ниже хор. Сохранившееся восточное окно южной стены расположено почти около угловой лопатки. Это могло бы свидетельствовать о типичном делении южной стены: в центре — портал, по сторонам от него — окна; тогда в верхнем ярусе должно было бы быть три окна. Пара опор в западной части храма имела г-образную форму, из-за чего центральное пространство уподоблялось самостоятельному храму, а нефы приобретали характер галерей, обхода. В северо-восточном углу, в примыкающей к апсиде стене устроена очень узкая высокая апсида с таким же, как в центральной апсиде, окном. Можно было бы думать, что в углу располагался жертвенник, но включенность, как и в Спасской церкви Переяславля, вимы в пространство удлиненной апсиды может быть аргументом и здесь для размещения алтарной преграды по линии арки перед апсидой.

От выступающих внутри церкви по сторонам апсиды лопаток к г-образным западным опорам были переброшены арки, которые вместе с аркой перед вимой и аркой между западными опорами образовывали основание для завершения. Благодаря сообщению летописи (Ипатьевская летопись под 6660 г.- В кн.: ПСРЛ, т. 2, стлб. 446.), мы знаем, что церковь, при сводчатых хорах, имела деревянный верх; может быть, подобными же завершениями могут быть объяснимы странности планов переяславльских церквей.

Относительно стилистической природы всей этой «малой» архитектуры мы мало что знаем, в декорации фасадов применялись двухступенчатые ниши, окна имели уступчатые обрамления. Строительная техника остается прежней, всюду применяется смешанная кладка с утопленным рядом. Общее для XI в. чувство монументальности стиля сохранялось, видимо, в облике малых храмов, их интерьеры близки размерам подкупольных квадратов больших соборов, прясла стен снаружи имели протяженность 5 — 7 м.

Картина жизни киевского зодчества в целом оказывается весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма обогащается многими дополнительными явлениями и формами. Существует и новаторский памятник, в котором, вероятно, началось преодоление только что откристаллизовавшегося типа храма, — это Спасская церковь на Берестове в Киеве (между 1115 и 1125 гг.).

Спасская церковь связана уже с поисками, открывающими путь в архитектуру развитого XII в. В это время дробление Руси на уделы дало импульс к развитию архитектурных школ отдельных княжеств. Киевская традиция для них оказалась основополагающей, хотя идеалы великокняжеского искусства Киевской Руси уже уходили в прошлое. Но в начале XII в. великокняжеская культура определила характер искусства Новгорода, как бы продолжила здесь свою жизнь. Дело не только в киевской традиции. Это имело место и в других землях. Надо учесть особый характер новгородской культуры начала XII в. — княжеской и даже великокняжеской. В это время повторяется ситуация конца X - начала XI столетия: старший сын киевского князя Владимира Мономаха Мстислав Владимирович княжит в Новгороде, а после смерти отца переходит на киевский престол, на новгородском остается его старший сын Всеволод, который в дальнейшем также признается наследником киевского правления. Связи Киева и Новгорода в это время - родственные. Культура Новгорода начала XII в. — княжеская в направленности своих основных явлений, торжественная и масштабная, родственная культура Киева XI столетия. Недолго продолжается этот период, уже с 1130-х годов и в социальной и в государственной жизни Новгорода происходят решительные перемены. Архитектура Новгорода первой трети XII в. так близка большим традициям киевского искусства XI - начала XII в., настолько дополняет наше понимание культуры Руси до ее распадения на отдельные уделы, что должна быть рассмотрена в рамках нашей работы.

Три новгородских собора, сохранившихся от рассматриваемого периода, — Николо-Дворищенский, Георгиевский в Юрьеве монастыре и Рождества Богородицы Антониева монастыря — по-своей общей композиции кажутся восходящими к одной архитектурной школе. Однородность смелых и масштабных решений позволяет даже сделать предположение о работе одной артели зодчих, и притом артели княжеской. Князь выступает заказчиком почти всех каменных храмов Новгорода 1100 — 1130-х годов. Они строятся друг за другом: 1103 г. — Благовещения на Городище, 1113 г. — Николо-Дворищенский, 1117 г. — собор Антониева монастыря, начиная с 1119 г. — собор Юрьева монастыря, 1127 г. — церковь Иоанна Предтечи на Опоках, 1135 г. — церковь Успения ла Торгу. В этот ряд вторгаются не совсем ясные пока известия о возведении церквей Федора Тирона (1115 г.) и Федора Стратилата (1120 г.), но мы до сих пор не убеждены в их достоверности и точности. Однако, если даже предположить их истинность, то в 1120 г. церковь заложена князем Всеволодом Мстиславичем, а основатель церкви Федора Тирона — Воигост — мог быть княжеским дружинником. Возможно, этим объясняется посвящение обоих храмов воинам-мученикам, их культ был распространен в княжеской среде (укажем к тому же, что имя Федор было христианским для князя Мстислава Владимировича и что потом, за одним исключением, в Новгороде больше не основывается Федоровских храмов). Эти постройки могли возводиться группами, обособлявшимися на время от основной артели.

Однородности социального заказа обязана своим характером и общая пространственная композиция самого Новгорода 1130-х годов. Распадавшийся на три поселения, конца, федеративный и олигархически-боярский по своей социальной природе город оказался объединяемым в зрительное целое княжескими постройками. В его центре на высоком холме левого берега находился детинец, поднимавшийся в нем огромный Софийский собор брал на себя роль общегородской доминанты. Напротив него, через реку, как бы споря с ним за первенство, стоял Николо-Дворищенский собор, как и София - пятиглавый. Архитектурная роль Торговой стороны усиливалась расположенным рядом княжеским дворцом и находящимися севернее Успенским и Иоанновскпм храмами. Дальше от берегов по обе стороны находились Федоровские церкви. Ансамбль города дополняли импозантные сооружения выше и ниже по реке. При начале Волхова от Ильменя по обе его стороны возвышались Благовещенский и Георгиевский соборы, образовывавшие как бы парадное обрамление въезда. В глубине перспективу замыкал, отвечая Юрьеву монастырю, монастырь Антониев.

В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки, когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом, есть намеренная демонстративность. Получается некоторый парадокс. В Новгороде 1120 - 1130-х годов реальная власть все более сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника, но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифицированных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его могущества и определяющей роли в формировании города. Быть может, именно ускользание действительного авторитета является одной из причин интенсивного княжеского строительства в первой трети XII в.

Раскопки М. К. Каргера на Городище (Каргер М. К. Памятники древнего зодчества. — Вестник АН СССР, 1970 № 9, с. 79-85.) выявили тождественность плана самой ранней — Благовещенской — церкви планам Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз продемонстрировало однородность ряда памятников и стало подтверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как авторе сохранившихся построек (Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.- В кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177-180: Некрасов А. И. Великий Новгород. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество.- В кн.: История русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.) и, если сделать следующий шаг, главном зодчем княжеской артели.

Подобная точка зрения весьма основательна и во многом справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объяснения становящихся постепенно все более очевидными различий между сохранившимися памятниками.

На рубеже XI — XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, устраивает крепости. Поскольку в этих местах каменного строительства до того не велось, то нет сомнения, что все работы производила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая. Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимировича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на Городище возводили не местные зодчие — таковых не было: после окончания строительства Софийского собора прошло уже пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в. был выработан тип кубовидного храма с позакомарным завершением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благовещенский храм известен нам только по плану западной его части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной мере о степени принятия и переработки киевской традиции (Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов - Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского — были установлены К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.).

Михайловский собор Дмитриевского (Михайловского) монастыря в Киеве (1108 — 1113)

Николо-Дворищенский собор в Новгороде

Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря.

Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородице-Рождественского собора Антониева монастыря.

Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в. встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой и более демократической культуры. И первый раз это обнаружилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая архитектурная интерпретация проводилась под руководством княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма. Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художественный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и композиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистические категории в новгородском зодчестве.

В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных славян IX - XI вв. 

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции