Рассмотренные нами памятники свидетельствуют о существовании в течение длительного времени, с VI по IX в., определенной эволюционной преемственности. Помня о чрезвычайно сложной для Византии политической и экономической ситуации этого периода, можно удивляться сохранению традиций в сооружениях, разделяемых подчас и столетиями, и политическими границами. Культура крупных городов, близких Константинополю монастырей и монастырских центров (Дере-Агзы) сохраняла заветы архитектуры юстиниановской эпохи, оказавшиеся в целом чуждыми эпохе кризиса VII — VIII вв. В тех же памятниках можно увидеть постепенное формирование крестообразного срединного пространства. Этот процесс долгое время считали именно тем историческим движением, которое привело к созданию крестово-купольного храма.

Однако известные крестово-купольные постройки V — VI вв. не позволяют выводить этот тип из эволюции архитектурных форм VII — IX вв. Крестово-купольные храмы не возникли в VII — IX вв., а лишь сделались постепенно доминирующими в культовом строительстве. Прослеженные выше структурные изменения связаны не с формированием крестово-купольной системы, а с отражением ее влияния на традиционные композиции.

Вполне сформировавшимся крестово-купольным сооружением явилась уже церковь Осиос Давид в Салониках, V в. (Krautheimer R. Op. cit., p. 253. ). Глубокие, ясно очерченные стенами, рукава креста отходят от центрального подкупольного квадрата, вся система вписана в близкий к квадрату прямоугольник внешних стен. С восточной стороны выступает полукруглая апсида, квадратные угловые помещения перекрыты глухими куполами и арочными проходами соединены с основным пространством. От позднейших образцов здание отличается невыявленностью снаружи рукавов креста и, главное, формой барабана — четырехгранного, образованного как бы стенами над основными арками, паруса помещены в верхнюю зону барабана, сливаются с куполом в полный пандативный свод. Данный тип никак не связан с линией купольных базилик VI в. Он примыкает к тем мартириям и баптистериям, которые в основе своего плана имеют крест — либо открытый, либо с так или иначе заполненными пространствами между рукавами креста. Подобные постройки известны в ранний период (Гераса — церковь Апостолов и пророков, V в.; Царицын Град — баптистерий, VI в.; церковь Спасителя в Рометте, VII в.; церковь св. Андрея в Римини, V — VI вв.; юго-восточная пристройка к базилике в Аладжа-Яйла в Ликии, V в.)

Салоники. Церковь Осиос Давид. V в. Аксонометрия	Церковь св. Тита в Гортине на Крите. VI в. Аксонометрия

Распространение крестово-купольных построек в качестве обычного типа храмов получило начало, вероятно, в VI в. под влиянием изменений в литургии. Причем в соответствии с общим характером архитектуры этого времени первые варианты были большими, структурно сложными сооружениями с обширными хорами, многочисленными аркадами.

Р. Краутхаймер считает подобный крестово-купольный храм детищем юстиниановской эпохи, допуская, что он мог сформироваться с равным успехом и на периферии (ибо только здесь и сохранились памятники), и в самом Константинополе. В храмах в Майафаркине и Куманин-Джами VI в. в Аталии он справедливо видит переплетение традиций столичной архитектуры и архитектуры мартириев (Krautheimer R. Op. cit., p. 310-311; О церкви св. Тита в Гортине см.: Gerola L. Monuinenti veneti nell'isolo Greta. Venezia, 1908, p. 29.). Если отсутствие сводов делает эти памятники ближе к сирийским постройкам, то в церкви св. Тита в Гортине на Крите (VI в.) мы встречаемся с развитым вариантом купольного и сводчатого здания. Это уже настоящий крестово-купольный храм с установившейся схемой алтарной части — три апсиды соединены между собой проходами. Глядя на него, можно ожидать, что развитие пойдет и дальше целенаправленно по пути формирования подобных сложных вариантов крестово-купольной композиции.

Но в общем историческом движении Византии не нашли непосредственного продолжения традиции юстиниановской эпохи. Сильнейший кризис потряс империю в VII в. Упадок хозяйственной жизни, вторжения арабов подорвали государство, чья территория сократилась во много раз. Хотя славянская колонизация и вдохнула новые силы в дряхлеющий хозяйственный и бюрократический организм империи, она тоже явилась причиной упадка культуры, ибо слишком специфичной была почва, на которой произрастала последняя (Delvoye Ch. Chronique archeologique.- Byz., 1964, XXXIV, fasc. 1, p. 168. ).

В VI — VII вв. города испытали самый сильный упадок. Архитектура, в которой на протяжении VI в. ведущими были постройки больших городов, теряет и интенсивность своего движения и его направленность. Объем строительства сокращается, небольшие по размеру и композиционно упрощенные здания начинают преобладать, и не только количественно. Движение архитектурной мысли, осуществляемой теперь гораздо более стихийно, проходит в формах именно такого искусства. Традиции архитектуры больших городов предшествующего времени становятся моментом, говорящим скорее об архаизации, нежели движении вперед (Подобные процессы, происходившие в литературе, превосходно охарактеризованы С. С. Аверинцевым: «Общественные и политические катаклизмы VII в. способствовали той вульгаризации литературы, которая наметилась уже в предшествующем столетии. Классические традиции теряют смысл: переживание преемства власти и культуры, восходящего к античным временам, перестает быть актуальным. При этом в рамках специфической духовной ситуации раннего средневековья вульгаризация литературы неизбежно должна была вылиться в ее сакрализацию; удельный вес жанров, связанных с жизнью и запросами церкви и монастыря, сильно возрастает. Народно-монашеские формы, оттесненные в VI в. на периферию художественного процесса, оказываются в центре» (Аверинцев С. С. Византийская литература IV — VII вв.- В кн.: История Византии. М., 1967, т. 1, с. 430 ).

Бююкада. Церковь, нач. VIII в. План

Если рассмотренные нами крестово-купольные храмы в Майафаркине, Куманин-Джами, св. Тита возникли как результат взаимодействия культур провинций и Константинополя, то теперь получает распространение провинциальный тип. Его образцами могут служить церковь в Бююкаде близ Амасры, опубликованная Эйидже, начала VIII в. ( Eyice S. L'eglise byzantine de «Buyukada», a Amasra (Amastris de Paphla-gonie). - Belleten, t. XV, Octobre, N 60, 1951, p. 492-496. ), собор в Эрегли (побережье Мраморного моря, IX в.), крестовые и крестово-купольные храмы Херсонеса IX — X вв (Айналов Д. В. Памятники христианского Херсонеса. М., 1905; Он же. Меморий св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. М., 1915; Brunov N. Une eglise byzantine a Chersonese.- L'art byzantin chez les Slaves. P., 1930, 3-me partie, p. 25-34; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонес. М.; Л., 1950; Он же. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1958.).

Особое место занимают памятники армянской архитектуры VII в. (Якобсон А. Л. Очерки истории зодчества Армении V — XVII вв. М.; Л., 1950; Токарский Н. М. Памятники армянского зодчества IV — XIV вв. Ереван, 1961; Khatchatrian A. Armenien. — Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1963-1964, Bd. 1, Lief. 2-3, Sp. 306-337; Utudjian E. Les monuments arme-niens du IV-e siecle au XVI 1-е siecle. P., 1967.). Если обратиться к их планам (соборы в Мрене, Талине, Эчмиадзине), то можно даже подумать о превращении крестово-купольного храма в храм типа вписанного креста. Стены как бы полностью исчезают, уступая место концентрированным массивам опор. Такой вывод был бы, однако, преждевременным, ибо объемное построение этих же зданий дает несколько иную выразительность плановым схемам.

Собственно, уже внешний облик любого армянского памятника VII в. (некоторым исключением является собор в Талине) говорит нам о привязанности зодчих к трактовке стены как плотной, весомой, четко ограненной массы, в чем сказалось влияние местных вкусов, наложивших свой отпечаток на развитие эллинистических и римских традиций в Сирии и еще более — в Малой Азии и на Кавказе. Столбы, которые на плане выглядят свободно стоящими опорами, на самом деле остаются остатками прорезанных арками стен. Их сложная, дифференцированная и несимметричная форма подчинена задачам сопряжения с прилегающими арками и сводами. Более профилированные арки центрального пространства определяют большее число обломов в тех углах, что выходят к подкупольному квадрату. Разный уровень примыкающих арок, повсюду прослеживаемые участки стен над ними — все это рождает чувство каменного массива, в котором прорезаны широкие арочные проемы. Это есть даже в наиболее развитом храме — св. Гаяне в Эчмиадзине. И, конечно, подобное понимание стоит ближе к традициям ранним, IV — V вв., нежели к той системе огибающей эластичной формы, где именно ритм арок и сводов кажется первичным образующим началом.

Однако все эти замечания возникают потому, что сам архитектурный тип кажется вполне сформировавшимся и близким памятникам IX — X вв. Архитектурная композиция подобных храмов осталась канонической и для всего последующего развития византийской архитектуры. Центрическая по своей природе, она была единой и уравновешенной, с исполненным символического смысла крестообразным основным пространством. Трехчастный алтарь приобрел полную слитность с основной структурой, он даже как бы занял ее восточную часть. Приближенность алтаря к подкупольному пространству - черта, также характерная для провинциальных храмов.

В новых зданиях исчезли хоры, в чем можно усмотреть влияние монастырского строительства, которое стало наиболее распространенным в VII — VIII вв. и менее всего нуждалось в хорах, в разделении молящихся. Часто еще оставались отделенными угловые ячейки, хотя в памятниках Закавказья стен внутри обычно нет, они превращаются в столбы.

Художественная природа храмов изменилась в сравнении с изощренным, исполненным артистического и интеллектуального начала искусством VI в. Масса здания сделалась ощутимее, плотнее, в сложной пространственной композиции место прежней зрительно тонкой оболочки заняла стеновая или столбовая структура, в интерьере разного рода открытые перспективы сменились замкнутостью, отгороженностью, ощущением обособленности верующих, светлая торжественность, равномерность освещения отсутствует, в общей сумеречности особое впечатление производят световые контрасты. Памятники стали в своей выразительности подчеркнуто сакральными. Если в доиконоборческую эпоху светская и церковная архитектура имели много общего, то средневизантийский крестово-купольный храм уже весьма далек от выразительности светских сооружений.

Такие постройки преобладали в провинции. В Малой Азии, Крыму они имели центрический характер, на Балканах в них долго еще сказывались отголоски структуры купольных базилик (церковь в Скрипу, IX в. (Strzygowski Y. Inedita der Architektur und Plastik aus der Zeit Basileios I.-BZ, 1894, III, S. 1-28; Krautheimer R. Op. cit, p. 329.); в меньшей мере — в церкви Иоанна Предтечи в Несебре, X — XI вв. (Рашенов Ал. Месемврийски църкви. София, 1932, с. 73; Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959, с. Ill; Krautheimer R. Op. cit., p. 329.).

Распространение крестово-купольных храмов с несомненностью свидетельствует об их наибольшей, в сравнении с иными композиционными типами, адекватности требованиям новой эпохи. О специфике требований мы можем догадываться уже при рассмотрении планов.

Планы зданий обычно отражают потребности практического характера. В VI и последующих столетиях усиление роли в литургическом обряде проскомидии потребовало смежного с главным алтарем расположения жертвенника и дьяконника. Возникла трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсидная структура алтарной части храма.

Подобные преобразования не требовали, однако, радикального изменения структуры, они были вполне осуществимы в базиликах. Более того, крестово-купольные храмы выглядят даже менее удобными — из-за сокращенности общих размеров и отсутствия нефов — для торжественных входов и шествий. Невозможно усомниться в том, что возобладание крестово-купольных храмов связано с их соответствием определенным мировоззренческим основам, где большое значение имели символические идеи и эстетическая выразительность обряда, даже вопреки некоторому неудобству.

Попробуем выделить из общей системы христианского мировоззрения VI — VII вв. те воззрения на мир, церковные обряды, которые смогли стать источником подобного отбора.

Христианский космос делится на два мира — небесный и земной. Все элементы этих миров располагаются в определенном порядке - по степени проявления в них «божественной энергии», т. е. образуют иерархии. Из них земная иерархия подчинена небесной, и высшие ступени первой подводят к нижним чинам второй. Мир по своему существу духовен, но для нижней иерархии, к которой принадлежит и человек, сущность явлений скрыта под их внешней материальной стороной («Те, как (бесплотные) умы, воспринимают мысль так, как она влагается им; а мы чувственными образами возводимся, сколько возможно, к божественным созерцаниям» (Дионисий Ареопагит. Книга о церковной иерархии, гл. I, § 2.- Писания св. отцов и учителей... СПб., 1855, т. I, с. 12, 15). И далее: «...наша иерархия ...соответственно нам самим, есть в некотором смысле символическая, имеющая нужду в чувственных (вещах) для божественного возведения нас от них к (вещам) духовным». ). Переход к высшей иерархии возможен лишь потому, что мир материальный построен по тем же законам, что и духовный, и связан с ним общностью воплощения «божественной энергии» («...Весь мысленный мир таинственно в символических обрядах представляется изображенным в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть, и весь мир чувственный, если разбирать его в самых началах, заключается в мире мысленном: этот в том своими началами, а тот в этом своими образами. ...Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание и уразумение видимого посредством невидимого; потому что вещи, которые взаимно объясняют одна другую, необходимо должны иметь на себе совершенно точные и явственные отражения одна другой, и связь между ними должна быть неразрывная» (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. П. - Писания св. отцов..., т. I, с. 305-306). Глубокая традиционность этих воззрений ощущается при их сопоставлении со словами Платона: «... причина, по которой бог изобрел и даровал нам зрение, именно эта: чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным круговоротам, хотя, в отличие от их невозмутимости, оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас». См.: Платон. Соч. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 488.). Подобная связь настолько действенна, что, наблюдая мир, можно открыть сокровенный его смысл.

Это возможно лишь тогда, когда человек сумеет совсем отстраниться от влияния мира чувственного, до конца погрузившись в созерцание мира духовного («Озаряясь божественным и безмерным светом, он бесчувствен ко всему сотворенному, подобно как и чувственное око не видит звезд, при воссиянии солнца» (Максим Исповедник. О любви. СПб., 1817, с. 6, 108). См также: Василий Великий. О вере.- В кн.: Творения... Василия Великого. М., 1911, т. II, с. 212. ). Достичь сразу такого совершенного видения невозможно. Сначала человек должен научиться строить свою земную жизнь по божественным заповедям. Это есть практическая философия, или, иначе, деятельное богомудрие. После этого наступает стадия естественного созерцания, когда человек достигает знания бога и общения с ним через его творение. Этим он подводится к высшей ступени — непосредственному общению с божеством, состоянию «обожения».

Практическая философия, занятая непосредственно жизненными вопросами, и мистическое переживание божества, абстрагирующееся от реальной формы, лишь в малой степени имеют отношение к духовному восприятию чувственного мира. Из трех стадий познания бога для нашей темы особенно важна вторая — созерцание, открывающее за видимостью вещей их духовный смысл.

Огромная роль зрительного созерцания в духовном освоении мира была, конечно, следствием тысячелетнего расцвета античной культуры, сделавшей первоклассные произведения искусства частью каждодневного быта буквально всех слоев населения. Изощренность позднеантичного и ранневизантийского художественного восприятия стала истоком эстетической наполненности самого религиозного переживания. Вопросы художественного качества никогда не были для византийского искусства чисто формальными. Плохие произведения искусства были бы мертвыми идолами, неспособными к назначению быть образами, иконами. Для христиан церковные обряды были вместилищем высших сакральных ценностей, доступных человеку в этом мире. Во время литургии верующий полагал, что достигает самого тесного, насколько это возможно для человека, общения с божеством. Мистические обряды литургии и их порядок считались отражением «служения небесного» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 336-339, 363, 406-407.).

Обряд литургии совершается в здании церкви. Чтобы понять эстетические требования к храмовой архитектуре, обратимся к трактовкам здания церкви, существовавшим в те времена в VI - VII вв. Согласно Максиму Исповеднику (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. I — IV.- Там же, с. 300-318), здание церкви есть: 1) «образ и подобие божие», 2) «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых», 3) «образ чувственного мира в отдельности», 4) «символический образ человека», 5) «подобие души, рассматриваемой в самой себе». Не так систематично, но более разнообразно определяет церковь Герман, патриарх Константинопольский: «Церковь есть храм божий, место священное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа, имя его, невеста Христа, призывающая людей к покаянию и молитве, очищенная водою святого крещения, окропленная честною его кровию, облеченная в брачную одежду и запечатленная миром святого духа... Иначе: церковь есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова, и прославлена более Моисеевой скинии... Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение...» (Там же, с. 377-378.).

Многообразие толкований осталось навсегда характерным для христианства, однако на протяжении VII — IX вв. особенно важным явилась идея церкви как микрокосма, объединяющего обе сферы — небесную в земную, или, говоря иначе, «церковь есть земное небо». С этим связаны стремление к законченности композиционных решений и к синтезу художественных идей. Архитектура храмов рассматривалась как «отпечаток невидимого благолепия», а «порядок видимых украшений» (Св. Дионисия Ареопагита о Небесной Иерархии. М., 1898, с. 5.) должен был указывать на стройный и постоянный порядок на небесах, на высшую красоту. В связи с этим существенно обратить внимание на то, как она характеризуется в высказываниях современников. Эта высшая красота понималась «как простая, как благая, как начало всякого совершенства», она «совершенно чужда всякого разнообразия» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 15.), ибо связана с существом «единовидным, бескачественным, мирным без сопротивностей» (Святого отца нашего Максима о любви. СПб., 1817, с. 219.), которое «не допускает превращения и изменения. Все, что есть прекрасного и доброго, всегда умопредставляется в истине прекрасного» (Григорий Нисский. Опровержение Евномия, гл. 2, § 1.- В кн.: Творения св. отцов. М., 1863, т. 41, с. 268 ). «Истина есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» (Преподобный Максим Исповедник. Тайноводство, гл. V.- Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 310.).

Подобные определения у писателей того времени имеют почти отрицательный характер, кажется, что в них уже трудно уловить какую-либо ниточку, могущую служить ориентиром для эстетического суждения. И все же дать понятие о таком суждении могут определения, которыми характеризуется красота высшей ступени созерцания,- простота, единство, неподвижность, отвлеченность от разнородных качеств тварного мира, чуждость многообразия и сложности. Вряд ли этими словами можно пользоваться при описании византийских храмов VI в. Памятники юстиниановской поры носят на себе печать переплетения традиций, интенсивности архитектурного мышления. Центральный тип построек этого периода — купольные базилики — лишен той центричности расположения, которая позволила бы охарактеризовать его композицию как уравновешенную, неизменную, совершенную. Размер памятников предопределяет присутствие больших групп молящихся, деление на хоры, нефы в большой мере связано с отголосками реальной, земной организации верующих. В храмах слишком много «земных» связей, в то время как богословская мысль требует их подчеркнутой сакрализации, превращения целого в «земное небо».

Крестово-купольный тип храма своей ясной центричностью оказался соответствующим понятиям «единое», «простое», «мирное без сопротивностей», «чуждое всякого недостатка», «отсутствие множественности и движения», «невозмутимое веселие», «непоколебимая и неподвижная твердость». Купол и своды ассоциировались с миром вышним, система росписи церквей IX и последующих столетий детально интерпретировала эти небесные и «пренебесные» сферы, начиная с изображения «Вознесения» в куполе или Вседержителя в окружении архангелов, на сводах рукавов креста рассказывалась новозаветная история, в связи с которой крестообразная пространственная композиция храма приобретала особое символическое значение. Сгруппированное вокруг центра движение криволинейных поверхностей превращало храм в объединяющий, осеняющий и как бы благословляющий покров. Родившаяся еще в юстиниановской архитектуре концепция охватывающего балдахина оказалась основополагающей идеей всей византийской архитектуры (Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья.- История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935, с. 151 - 199.), наиболее полно раскрывшейся в структуре крестово-купольных церквей.

Крестово-купольные храмы с IX в., после восстановления иконопочитания, стали доминирующими в культовом строительстве, в том числе — и в константинопольском. Однако в новую эпоху роль столичного искусства резко возросла. Византийская культура стремилась восстановить замечательные традиции, делавшие ее наследницей многих явлений античности, — возникло течение, которое обычно именуется македонским ренессансом. Снова сформировался вкус к изящной и украшенной форме, употреблению сквозных аркад, мраморных колонн, элегантной мраморной декорации. Массивное, тяжелое, инертное опять стало органически чуждым. Крестово-купольные храмы в их провинциальном облике не устраивали столицу выразительностью художественного языка, они уступили место новому варианту. Стилистические устремления стали причиной типологической перемены.

В этой обстановке оказались важными эволюционные линии, идущие от юстиниановской эпохи. Софийский собор в Салониках и церковь в Дере-Агзы, родственные им памятники сохранили в культовом строительстве традиции сложной, изысканной и масштабной архитектурной формы. Конечно, и в самом Константинополе в дворцовом искусстве грандиозность, драгоценная утонченность продолжали цениться, но лишь с конца иконоборчества они сделались снова общественно-содержательными, соответствуя сложной системе символических представлений и богословски реабилитированному антропологизму художественного вкуса.

Новый храм — это храм с четырьмя мраморными колоннами в качестве основных опор. Он является лишь вариантом крестово-купольной системы, но именно он оказался наиболее тонким, художественно совершенным и адекватным запросам времени. 

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции