Если Килиссе Джами можно рассматривать почти всецело в русле архитектуры XI в., то следующий памятник, церковь Христа Всевидящего (van Millingen A. Op. cit, p. 212-218; Ebersolt /., Thiers A. Op. cit, S. 171 - 182, pi. XXXIX-XLI; Brunov N. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI. Jahrhundert.- Byzantinisch - Neugriechische Jahr-biicher, 1932-1934, IX, S. 129-144; Schneider A. M. Op. cit., S. 68; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 278-280; Krautheimer R. Op. cit., p. 384-386; Mathews Th. F. The Byzantine Churches..., p. 57-58, ill. 9-1-9-24. Врунов Е. И. Архитектура Константинополя..., с. 172 - 176; Он же. Архитектура Византии..., с. 97-102. ). (Эски Имарет Джами), выстроенная в самом конце XI в. Анной Далассиной, женой императора Алексея I Комнина, отличается обновленной интерпретацией канонического типа. Это — церковь лишь несколько большего размера (диаметр барабана 4,20 - 4,30 м), однако в силу целого ряда причин масштаб здания становится заметно более крупным, облик — более представительным. Здесь увеличены высотные размеры. Если в Килиссе Джами высота основных колонн равнялась расстоянию между ними, то здесь они больше соответствующего размера, достигая примерно 5,5 м. Ярус между первым и вторым карнизами (считая снизу) не сокращен, он достаточно высок. Нартекс сделан двухэтажным, из-за этого его уровни сбиты по отношению к карнизам храма (приравнены лишь общие высоты). Над угловыми западными частями храма сделаны приделы, сообщающиеся с хорами над нартексом (пол приделов находится выше пола хор). В люнете западного рукава хоры открываются в храм тройной разновысокой симметричной аркадой на столбиках, эта аркада перебивает карниз в основании сводов, несколько опускаясь из уровня сводов во второй ярус членений, становясь структурно более значимой. Увеличение роли хор, расширение их площади (вспомним, что в Мирелейоне и Килиссе Джами хор не было совсем) мы должны, вероятно, считать требованием заказа. В постройках Комнинов роль хор увеличивается, очевидно, возрастало их значение для заказчиков.

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Продольный разрез

Архитектурные формы теряют прихотливость соотношений Килиссе Джами, становятся несколько крупнее и регулярнее, В тройных аркадах рукавов креста колонны равны по высоте центральным, средняя арка лишь чуть выделена, в люнете центральной закомары помещено не одно тройное окно, а группа из трех арочных окон, ритмически согласованная с ритмом аркады. Основные мраморные резные карнизы храма продолжены снаружи, на фасадах, содействуя четкости их структуры. Центральные закомары имеют большую высоту по сравнению с правильными полуциркульными очертаниями (как и в Килиссе Джами), верхняя группа окон и сама закомара созвучны широкому движению дентральнои главы, что усиливается закомарными покрытиями западной части здания.

Цельности и равномерности композиции не противоречит резкая асимметрия боковых фасадов, ибо восточные угловые ячейки остались низкими. Апсиды в плане — трехгранные, средняя в своей верхней части становится пятигранной. Смешанная кладка с утопленным рядом и здесь соседствует с отдельными орнаментальными мотивами (в нишах апсид, восточной нише южного фасада, меандр и розетка в западных пряслах южного фасада).

Развитие наблюдаемых в памятнике тенденций можно проследить в комплексе храмов монастыря Пантократора, созданных по заказу императорской семьи. Первой была начата в 1118 г. (заказ Ирины Комнины) южная церковь Христа Вседержителя, после нее возвели северную, посвященную Богородице, а затем между ними соорудили маленькую церковь-усыпальницу св. Михаила. Все работы были кончены к 1136 г. (Herges A. Le monastere du Pantocrator a Constantinople.- Echos d'Orient, 1888, II, p. 70-88; van Millingen A. Op. cit., p. 219-242; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit, p. 188-194, pi. XLII-XLVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 68-69; Codettas P. S. The Pantokrator, the Imperial byzantine medical center of XH-th century in Constantinople.- Bulletin of the History of Medicine, 1942, XII, p. 392-411; Underwood P. Notes of the work of the Byzantine Institut in Istanbul: 1954.- DOP, 1956, 9-10, p. 299-300; Megaw A. H. Notes on recent work of the Byzantine Institut in Istanbul.- DOP, 1963, 17, p. 335-367; Mango C. Notes on Byzantine Monuments: Tomb of Manuel I Comnenus.- DOP, 1969-1970, 23-24, p. 372-375; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 285-291; Krautheimer R. Op. cit, p. 390-392; Mango С Byzantine Architecture..., p. 243-246; Mathews Th. F. Buzantines churches..., p. 71-73, ill. 10-1-10-50; Дмитриевский A. A. Описание литургических рукописей. I. Типика. Киев, 1895, с. 656- 702; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 179-181; Он же. Архитектура Византии..., с. 107-109.).

Константинополь. Монастырь Панкратора. Южная церковь Христа Вседержителя, нач. XII в. Продольный разрез	Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь Христа Вседержителя. План-реконструкция А. Миго

Строителем южной церкви Константинопольский синаксарь называет зодчего Никифора (Дмитриевский А. А. Указ. соч., с. LIX, примечание.). Это — самая большая из сохранившихся константинопольских церквей X — XII вв., диаметр ее главы около 7,5 м, высота колонн равна этому размеру. Колонны, как всегда, определяют высоту первого яруса и уровень первого карниза, однако тройные аркады в рукавах креста исчезли. Возможно, это произошло из-за величины здания, возможно - из-за примыкания одноярусной закрытой галереи (от нее сохранились с южной стороны две восточные, перекрытые крестовыми сводами ячейки). Напоминанием об аркадах служат три окна второго яруса. Над этими окнами в люнетах рукавов креста (в том числе и западного) сделаны большие трехчастные окна со столбиками, подобные тройной аркаде на хорах церкви Христа Всевидящего. Своды рукавов креста здесь также зрительно увеличены, вспарушены.

Существенно возросло значение хор в основном пространстве храма. Хоры расположены над нартексом и перекрыты крестовыми сводами (в центре несколько позднее замененном световой главой). Ячейки хор разделены тройными аркадами, каждая из ячеек открыта в храм арочным проемом, средняя имела, возможно, три таких проема, аналогичных окнам в остальных рукавах креста. Хоры целиком располагаются теперь во втором ярусе, т. е. входят в уровень основного помещения, а не его сводов. Интерьер сохранил много свидетельств былого великолепия своего убранства. На стенах вимы уцелела облицовка из черного и красного камня, карнизы и капители столбиков в аркадах покрыты изящной резьбой. Раскопками обнаружен инкрустированный (opus sectile) пол храма. Его линии отражают структуру сводов. Течение узора заставляет вспомнить описание дьяконом Григорием константинопольской церкви св. Димитрия, сооруженной в царствование Льва VI: «Пол, сверкающий разными цветами, кажется похожим на волны океана, который, как река, течет вокруг земли» (Цит. по кн.: Ebersolt J. Op. cit, p. 145.). Углы квадратов заполнены удивительными по тонкости и драгоценности работы изображениями животных и растительными орнаментами. Подобный пол был устроен в XI в. в базилике Студийского монастыря; замечательно сказал о нем Стефан Новгородец: «...дно церковное — много днвитися: аки женчюгом иссажена, и писцу тако не мощно исписати» (Хождение Стефана Новгородца.- В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. Л., 1934, с. 56.).

В церкви сохранились дверные обрамления из розового мрамора. Но самыми неожиданными находками оказались фрагменты витражей. По этому поводу возникла дискуссия. Опубликовавший их А. Миго думал об изначальном устройстве витражей; его точка зрения была подвергнута критике Ж. Лафондом, отнесшим их изготовление к эпохе крестоносцев (Lafond J. Les vitraux histories du moyen age decouverts recemment a Constantinople. - Bulletin de la Societe Nationale de France, 1964, p. 164 - 166.). В пользу доводов А. Миго и поддерживающего его К. Манго (Mango С Byzantine Architecture..., p. 243, 246. К. Манго также говорит о применении цветных витражей в основном объеме Кахрие (ibid., p. 246) можно привести следующее соображение. В этом памятнике необычна форма окон апсид, в которых размещаются витражи. Тройные и двойные окна апсид в храмах являлись целостными композициями, вовсе не сводящимися к сумме проемов в соседних гранях. Поэтому в боковых проемах форма всегда несимметрична и откосы не идут перпендикулярно граням. Вместе с тем композиция не противоречит круглой форме апсид и ориентировкой столбиков как бы считается с радиальными направлениями. В церкви же Христа Вседержителя столбики и откосы окон параллельны друг другу и основной оси здания, если они немного и расходятся — то в сторону, противоположную обычней. Создается впечатление, что все проемы развернуты для максимальной видимости из храма (а возможно, и с хор). Не вызвано ли это витражами? Фрагменты витражей были обнаружены и в прилегающей церкви Михаила и в датируемом второй четвертью XII в. основном объеме Кахрие Джами. Быть может, в это время витражи в константинопольских памятниках сменили более раннее цветное остекление.

Другая, северная церковь монастыря Пантократора несколько меньше южной, к ней прежде примыкал одноэтажный портик с северной стороны. Она однотипна южной. Возможно, что стремление соотнести между собой эти структуры послужило причиной необычной вытянутости центрального квадрата церкви Богородицы (примерно 5,5X6,5 м). Для интерьера церкви характерны легкость и пространственная прозрачность, некоторая упрощенность форм. Здесь нет колонн, они заменены столбами. Вместо тройных окон в рукавах креста — симметричные группы из трех арочных окон.

При этом формам не чужда легкая варьированность масштабов и отношений. При равной всюду толщине стен восточные столбики сделаны заметно более тонкими (переход к основаниям арок образуют расширяющиеся импосты), в западных легко срезаны углы. Резные мраморные, вероятно, раскрашенные карнизы, мозаики (сохранился орнаментальный фрагмент в проеме среднего окна северного рукава креста, второй ярус) и, может быть, витражи (ибо форма апсидных окон аналогична южному храму) составляли убранство здания.

Интересно устройство окон в склонах свода южного рукава креста (ведь окна в торце рукава закрыты церковью Михаила). Такие окна известны в кафоликоне Осиос Лукас, аналогичные (хотя, быть может, лишь имитация нишами) встречаются в виме Килиссе Джами. Если в церкви Богородицы монастыря Пантократора окна изначальны, то это может быть свидетельством формирования замысла.

Снаружи весь комплекс храмов имеет объединенные западный и восточный фасады. Позакомарное завершение западного фасада соответствует перекрывающим хоры крестовым сводам. Композиция кажется подчеркнуто представительной, несмотря на нерегулярность общего ритма. Особую импозантность ей придают большое тройное, с колоннами окно нартекса северной церкви и помещенные в тимпанах нартекса южного храма группы трех окон (центральная — из трех арочных, симметричные боковые — из центрального арочного и двух, завершенных полуарками).

Северный фасад северной церкви имеет довольно ясную структуру из больших ниш-прясел, соответствующих внутренним членениям. Весь комплекс асимметричен (как и церковь Христа Всевидящего), восточные части понижены по отношению к западным, где устроены хоры. Характерна и косая линия в завершении северного и южного фасадов — с понижением от центральных закомар к востоку.

Восточный фасад выглядит сейчас на редкость безрадостно из-за поздних проемов, закладок, разрушения лицевой поверхности кладки. Но несомненно изящество первоначальной композиции из идущих в ряд граненых апсид, разной высоты и с разным числом граней (3—5—7), тройными, опять-таки разных размеров, окнами с мраморными столбиками. Плоские и вогнутые ниши, декоративная кладка в конхах ниш, обычные для константинопольских памятников, соседствуют здесь с целым рядом оригинальных решений. Центральная апсида южного храма уже вимы, узкие торцовые поверхности последней, с вытянутыми вогнутыми нишами на них и верхним карнизом, как бы заключают поверхность апсиды в рамку; аналогичные рамки охватывают боковые апсиды, почти утопленные в стене (близко к Килиссе Джами). Их ближние к углам поверхности, уходя в стены, образуют вертикальные ниши с помещенными на торцах боковых стен и как бы тоже утопленными полуколоннами; нишки кончаются маленькими тромпами, выравнивающими поверхность стены в завершении. Восточные углы храма обозначены узкими полосками кладки рядом с полуколоннами, с юга полуколонна утоплена по отношению к этому обрамлению, с севера — выступает перед ним.

Аналогичны, хотя и менее изощренны, детали северной церкви. Ее северный угол — граненый, у южного восточная поверхность ровная (северный угол кончает восточный фасад всего комплекса и как бы соответствует южному углу южного храма с полуколонной). Пятигранная средняя апсида имеет по сторонам как бы лопатки, образующие общее обрамление с венчающим карнизом. Обломы этих лопаток идут между апсидами, приобретая вид угловых выступов.

Импозантность общему виду комплекса, с высокими апсидами, четырьмя крупными главами, с изощренными детально проработанными формами придавала и живопись, покрывавшая когда-то фасады. Здесь опять-таки драгоценным является свидетельство Стефана Новгородца: «оттоле идохом к Спасу великому монастырю, рекше Вседержителю — внити в врата первая, и есть над враты Спас мусиею утворен, велик образом, а высоко; тако ж и другая врата внити, тож в монастырь внити: велми красен, а церковь мусиею удивлена, изовну аки сиает...» (Хождение Стефана Новгородца, с. 58. Интересен отрывок из записей неизвестного паломника рубежа XIII - XIV вв.: «...есть манастырь Пандокра-тор... на горе учинен велми чюдно, оздан камнем и округ его вода, и стол-пове в нем камены узорчья многа...» {Прокофьев Н. И. Русские хождения XII — XV вв. - Учен. зап. Мое. гос. пед. Ин-та им. В. И. Ленина, 1970, № 363, с. 251.).

Монастырь Пантократора завершает линию известных нам и нужных для наших основных целей столичных храмов на четырех колоннах. Но мы должны проследить вкратце еще несколько композиционных типов храмов, знакомых Константинополю XII в. Все они традиционные Тенденция к уже знакомому нам укрупнению масштабов и форм отчетливо проявляется в двух больших крестово-купольных постройках. Одна из них — Гюль Джами (конец XI - начало XII в.) (Pagoire J. Constantinople. L'eglise Sainte-Theodosie.- Echos d'Orient, 1906, 9, p. 161-165; van Millingen A. Op. cit., p. 164-182; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 113-127; Brunov N. Die Giil - Djami von Konstantinopel. - BZ, 1929/1930, 30, S. 554-560; Schafer H. Die Gin Camii in Istanbul. Tubingen, 1973; Krautheimer R. Op. cit., p. 388.). В ней рукава креста пересекают хоры, поддерживаемые тройными аркадами, аркады несколько отступают к наружным стенам, толщина столбов превосходит толщину стен. Это есть вариант структуры, генетически восходящей к церкви Успения в Никее (напомним ее вариант XI в. — церковь Георгия в Манганах).

Церковь Гюль Джами в Константинополе. План	Константинополь. Фетие Джами, XI в. План. По Т. Метью

Не останавливаясь детально на анализе памятника, воспользуемся относительной сохранностью его фасадов для суждений о том, как выглядел большой константинопольский храм (диаметр купола около 8,5 м) на рубеже XI — XII вв. В силу его двухэтажности проемы идут в нем строгими рядами в четырех уровнях — два внизу, два вверху; верхние проемы размещены в поле закомар — в центре три арочных окна (предположительно), в боковых закомарах — два полуарочных окна с арочным в середине (проемы боковых закомар сохранились). В нижнем ярусе апсид и в малых пряслах на хорах окна тройные, с мраморными колонками. Стены сплошь расчленены окнами и нишами, на апсидах окна устроены в нишах, занимая их верхнюю часть.

Из-за большой ширины центральных столбов апсиды находятся на некотором расстоянии друг от друга; стена между ними расчленена и замаскирована нишами, аналогичными апсидным. Обрамление апсид отрезками стен напоминает церкви монастыря Пантократора. Ниш в каждом простенке две, но объединяются они не вместе, а каждая соотнесена с прилегающей к ней апсидой — размерами, карнизами, разной высотой частей простенка в завершении. Боковые части фасадов сохранили закомарное завершение; поскольку наличие центральных закомар несомненно, то, следовательно, стены храма завершались закомарами по всему периметру, прямых карнизов здесь не было.

Второй памятник близкого типа, но несколько меньших размеров (сторона квадрата 7,75 м; 8,5 м — в Гюль Джами), Календер Джами, датируется концом XII в. (van Millingen A. Op. cit,, p. 183-190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., s. 93-110; pi. XXII-XXVI; Brunov N. Zur Erforschung der byzantinischen Bauden-kmaler von Konstantinopel.- BZ, 1932, 32, S. 49-62; Schneider A. M. Op. cit., S. 51; Janin R. La geographie ecclesiastique..., p. 518 - 520; Striker С L., Kulan D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul. First Preliminary Report. - DOP, 1967, 21. p. 267-272; Second Preliminary Report- Ibid., 1968, 22, p. 185-193; Third and Fourth Report,- Ibid., 1971, 25, p. 251-258.). Наиболее интересны в нем типологические перемены и необычайно развитые хоры. Угловые части храма трехэтажны, два верхних этажа представляют собой хоры; если в раннюю эпоху хоры находились примерно на половине высоты здания, в X — XI вв. — в уровне центральных сводов, то здесь они расположены в два этажа, в обоих возможных зонах.

Центральное пространство освобождено, тройные аркады вынесены в линию наружных стен. К храму, видимо, с самого начала примыкали северная и южная галереи, иначе попасть в восточные части хор было бы невозможно. В освобождении центрального пространства, в устройстве хор на уровне сводов сказывается влияние храмов на четырех колоннах. Это же влияние определило размещение проемов в рукавах креста в три яруса, что почти аналогично церкви Христа Всевидящего. Произошли, правда, некоторые нарушающие четкую структурность перемены: окна во втором ярусе и в закомарах вроде бы соответствуют тройному делению аркад, но из-за расширения крайних проемов средние (прежде — основные) оказываются необычно узкими. Аркады целиком умещаются в пределах нижнего яруса, как это было всегда в памятниках подобного типа.

Принадлежность рассмотренных нами памятников конца XI — XII вв. к центральным явлениям архитектуры Константинополя несомненна. Самым существенным изменением в них является увеличение хор. Хоры снова входят во второй ярус храмовой структуры, причем даже в таком композиционно неприспособленном к этому варианте, как храм на четырех колоннах. Можно предположить, что с ростом феодальных тенденций в византийском обществе XII в. утвердившиеся представления об иерархиях и выделенность знатных семейств снова вызвали к жизни желание дифференцировать молящихся внутри храма. Высокие хоры над нартексом и угловыми частями зданий стали причиной формирования закомарного завершения фасадов, частичного в храме Христа Всевидящего и в комплексе монастыря Пантократора, периметрального — в Гюль Джами в Календер Джами.

В Константинополе XII в. были выстроены два храма с трехсторонним обходом, типологически родственные церкви Успения в Никее,- центральные объемы Фетие Джами (van Millingen A. Op. cit., р. 138-163; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 225-247; Underwood P. A. Op. cit.- DOP, 1956, 9/10, p. 298-299; 1960. 14, p. 215-219; Megaw A. Notes of Recent Work of the Byzantine Institute.- DOP, 1963, 17, p. 367-371; Mango C, Hawkins E. Report of Field Work in Istanbul and Cyprus. 1962-1963.- DOP, 1964, 18, p. 319-333; Hallensleben H. Untersuchun-gen zur Baugeschichte der ehemaligen Pammakaristos-Kirche der heutigen Fcthiye Camii, in Istanbul.- Istanbuler Mitteilungen, 1963-1964, 13-14, S. 128-193.) и Кахрие Джами (Шмит Ф. И. Кахрие Джами. - ИРАИК. 1906, IX; Millingen A. van. Op. cit., p. 283-331; Underwood P. A. The Kariye Djami. N. Y., 1966, t. I - III, N. Y., 1975. IV; Mathews Th. F. Byzantines churches..., p. 40 - 42.). Гармоничная и ясная планировка Фетие Джами кажется обретшей полную целостность. Ее можно даже истолковать как четырехстолпную схему, лишь тройные аркады между столбами говорят об иной структуре. В интерьере объединенность внутреннего пространства была (до того, как сломали аркады) несомненной, высокие аркады на тонких колоннах не служили жесткой преградой, деление на центральное ядро и обход в нижнем ярусе мало ощутимо в какой-то мере и благодаря однородности трехпефной композиции с каноническим трехчастным алтарем. Лишь вверху прорезанные большими окнами люнеты (в каждой — группа из среднего арочного и боковых завершенных полуарками окон, данных в характерных для Константинополя соотношениях) выявляют обособленность подкупольного пространства и восстанавливают многовековую традицию.

В Кахрие Джами центральный объем, образованный переделкой маленькой четырехколонной церкви таких же общих размеров, по сути дела, отделен от обхода, это как бы храм с пристройками. Столбы в нем приставлены к углам, образуя легкую крестчатость основного пространства.

Константинопольские памятники XII в. имеют некоторые аналогии в зодчестве провинции. И хотя речь опять идет не просто о влиянии столицы, а о работе столичных мастеров или об императорском заказе, возведенные в провинции памятники уже не являются шедеврами (как в XI в.), а представляют собой упрощенное истолкование столичных построек. Если в XI в. замечательные храмы служили несомненным свидетельством оживления и даже расцвета художественной жизни провинции, то храмы XII в. столь же достоверно говорят об ослаблении в ней творческого начала. Для нас интересно, к каким вариантам приводила примитивизация формы.

По заказу Исаака Комнина в 1152 г. была выстроена церковь в Вира (восточная Фракия) (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия.- ИРАИК, 1907, 12, с. 24: Krautheimer R. Op. cit., p. 399-400; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 246, 249.). Она является примитивной копией столичного четырехколонного храма. На Балканах опорами подкупольных арок часто служили отрезки стен, ориентированные параллельно основной оси (Скрипу, в XI в.- Велюса, Водоча). В церкви Вира точно такие же опоры, но западные — очевидно, соответственно требованиям столичного заказа — заменены парами низких колонн, несущими общий импост. В Константинополе высота колонн равна или больше диаметра центральной главы, здесь же она вдвое меньше — чем, собственно говоря, и определены пропорции всего здания.

Церковь в Вира (восточная Фракия), 1152 г.	Афины. Церковь апостолов. План

От столичных образцов взяты группы из трех окон в рукавах креста, в двух уровнях; в нижнем это такой же отголосок тройных аркад, как и в монастыре Пантократора. Церковь сделана пятиглавой, главы помещены над угловыми частями. Если вспомнить, что возведенная десятилетием позднее и опять-таки по императорскому заказу церковь в Нерези тоже завершена пятиглавием, то можно предположить употребление этой формы в самом Константинополе в середине XII в.

Церковь в Вира выстроена в смешанной технике кладки с утопленным рядом, точно так же сложены церковь св. Аверкия в Элегми (Mango С. The monastery of the St. Abercius at Kurshunlu (Elegmi) in Bithynia.- DOP, 1968, 22, p. 169-176.)(Куршунлу), на южном берегу Мраморного моря. Последняя типологически родственна основному объему Кахрие Джами, она состоит из квадратного в плане наоса с угловыми столбами, который с запада граничит с нартексом, а с востока — с трехчастным алтарем, причем центральная апсида по ширине равна наосу, а боковые примыкают к ней. Люнеты рукавов креста прорезаны тремя арочными окнами, как бы вписанными в очертания двухуступчатых закомар.

Особое внимание надо обратить здесь на видимую сейчас кладку конхи апсиды. От середины основания конхи под углом в 45° расходятся к внешним сторонам параллельные ряды плинфы, остающийся в центре сектор заполнен горизонтальными рядами, выше подобная система кладки повторена еще раз. Принципиально так же выложены конхи ниш во втором этаже хор Календер Джами. Этот конструктивный прием рожден стремлением обойтись без опалубки, но он дал начало орнаментам в конхах наружных ниш многих построек.

Мы обращались к искусству византийских провинций лишь для пополнения сведений о столичном зодчестве. Возможен, конечно, самостоятельный разбор искусства того или другого региона, однако существен тот факт, что ни одна из провинций не стала местом большого и творческого архитектурного развития. К тому же Малая Азия, начиная с роковой битвы 1071 г. при Манцикерте, перестала входить в XII в. в границы империи, за исключением постоянно уменьшавшихся земель на северо-западе. Но и греческая школа, столь привлекательная в начале XI в., в XII в. не испытала какого-либо существенного развития, хотя общее число построек здесь весьма значительно.

Расцвет архитектуры Греции начался, как мы видели, возведением двух замечательных памятников монастыря Осиос Лукас. В первой половине XI в. эффектнее всего он продолжался в Афинах. Здесь возводится (ок. 1000 или ок. 1020 г.) одна из самых удивительных византийских церквей — св. Апостолов (Frantz A. The Church of the Holy Apostles at Athens.- Byz., 1954, XXIV, fasc. 2, p. 513-520; Idem. Church of the Holy Apostles.- Hesperia, 1955, XXIV, number 1, January - march, p. 55-57; Idem. The Church of the Holy Apostles.- The Athenian Agora. Princeton, 1971, XX; Krautheimer R. Op. cit., p. 408.)

Ее план является соединением восьмилепестковых центрических композиций, родственных им средних пространств храмов типа св. Креста на Ахтамаре со столичным вариантом церкви на четырех колоннах, с трехдольным нартексом и трехчастным алтарем. Восьмигранник, идеальный круг и квадрат — сложная ритмика этих форм переплелась в этом маленьком и таком изящно простом памятнике. Его композиция может быть косвенно сопоставлена даже с храмами на восьми опорах.

Другие афинские церкви XI в. (см. Феодоров, Капникарея) (А(нтонин). Указ. соч.; Struck A., Michel K. Die mittelbyzantinischen Kir-chen Athens. — Athenische Mitteilungen, 1906, XXXI, S. 279-324; Struck A. Griechenland. I. Athen und Attika. Wien, Leipzig, 1911; Travlos I. Athen. - Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1964, Bd. 1, Lief. 3, Sp. 378-390.) тоже являются памятниками развитого искусства. Они выстроены с большим вниманием к красоте пропорций и с особой заботой об украшенностп внешнего облика, характер которой был определен уже в X в. в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Стремление украсить и тонко расчленить архитектурную форму прослеживается повсюду. Стены по-прежнему выкладываются из ровных рядов близких по размеру небольших прямоугольных тесаных камней, между которыми проложены плинфы (и горизонтально, и вертикально), выделяющиеся в светлом растворе. На этом фоне вырисовывается арочная кладка оконных и дверных проемов. В тимпанах окон и закомар применяется узорная кладка обычной и лекальной плинфы, появляются ленты куфического орнамента. Очень распространены ряды поребрика, проходящие по всем фасадам и огибающие попадающие в их уровень проемы.

По своей внутренней структуре эти храмы адекватны столичным, опорами в них служат колонны. Преобладающее значение купола и центральных сводов ясно выделено как изнутри, так и снаружи. Декорация барабана (колонки, арочки) и центральных закомар тоже подчеркивает доминирующее значение верхних частей в общей композиции. И хотя нижние части стен образуют чистые и непрерывные плоскости прямоугольного в плане объема, этот последний оказывается подчиненным центрической системе интерьера, выявленной вверху, а фасады теряют отвлеченность и плоскостность благодаря декоративной кладке плинфы.

Архитектура XII в. наследует от подобных построек декоративное убранство фасадов. Узорная кладка получает широкое распространение, хотя чаще всего лишь в отдельных зонах, как бы вставках на фасадах. В изобилии рождаются мотивы, расцветшие потом в XIII-XIV вв. Однако в целом уровень искусства падает. Сама типология греческих церквей тому свидетельством, ибо она строится по ступеням упрощения константинопольского образца (Couchaud A. Op. cit.; Traguair R. The Churches of Western Mani.- Annual of British School at Athens, 1908-1909, XV, p. 177-213; Millet G. L'Ecole grecque dans Farchitecture byzantine. P., 1916; Megaw A. H. S. The Chronology of some Middle - Byzantine Churches. - Annual of British School at Athens. 1931-1932, XXXII, p. 90 - 130; Idem. Byzantine architecture in Mani. - Annual of British School at Athens, 1932-1933, XXXIII, p. 137-162; Del-voye Ch. Lea monuments byzantins de la Grece.- Byz., 1948, XVIII. p. 229 - 261; см. также многочисленные статьи в «Realexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1963 и последующие годы.).

Типологическую упрощенность обгоняет примитивизация стиля. Меняется несколько строительная техника. Многие памятники сложены из неравных грубо тесаных блоков с проложенными между ними плинфами; стены теряют ясную структурность, превращаются в недифференцируемую массу. В них прорезаны лишь маленькие окошки, прямоугольная форма нижней части здания начинает определять впечатление от всего объема, нерасчлененность низа становится ощутимее ритма завершения. Храмы становятся гораздо более застылыми, статичными. Вспомним, как ценил Фотий ощущение подвижности, круговращения в архитектуре Константинополя. Для этого же искусства показательно представление об идеальной форме Евстафия Солунского: «Евстафий отвергает многообразие и многоликость языческих образов, противопоставляя этой ненужной сложности простоту; не покатый неустойчивый шар, а беспорочный, неподвижный куб объявляет он идеальным телом» (ВВ, 1968, XXVII, с. 79.).

Новая выразительность стены и исчезновение сложной ритмической организации внутреннего пространства вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера. Пространство уже не кажется самостоятельно распространяющимся и включающим в себя материальные формы. Наоборот, оно кажется замкнутым и ограниченным. Стены закрывают и защищают его. Чувство укрытости от греховного мира может стоять в прямой связи с резким возрастанием значения нравственных вопросов в эту эпоху. Евстафий Солунский говорит не только о необходимости избегать зло, но и о необходимости творить добро (История Византии. М., 1967, т. II. с, 365.). Если в представлении Симеона Нового Богослова (рубеж X — XI вв.) человек один на один предстоял богу, то в храмах XII в. само зрительное давление каменной оболочки объединяет верующих в одну группу. Момент ритуального поклонения становится остро ощутимым, момент духовного воспарения и созерцания, интеллектуального напряжения уменьшается.

Меняется соотношение архитектуры и пейзажа. Столичные постройки были рассчитаны на городское окружение. Вряд ли Мирелейон мог слиться с очарованием сельского вида. Для храмов греческих XI в. верно наблюдение Ш. Дельвуа: «И как листва деревьев, часто окружающих эти храмы, пронизана переменчивым трепетом света и тени, так тот же одушевленный мир нескончаемой игры красок, расчлененных объемов и движущихся линий охватывает сами здания и проникает в них. Живая гармония устанавливается между космосом и церковью, которая есть его символическое отражение» (Delvoye Ch. I'art byzantin. Paris, 1967, p. 204).

Для очень многих храмов XII в. подобное описание уже не подходит. Слитность памятников с природой стала еще ощутимее, но она основывается не на том, что храм считается космосом в миниатюре, моделью высшего объединения всего мира.- ощущение материальности кладки в них превалирует над эстетической выразительностью формы. Вещная выразительность инертного камня, столь легко сопоставимая с предметной средой сельского окружения, заставляет воспринимать эти постройки как плоть от плоти пейзажа, в котором они поставлены. Выразительность тектонической системы, организующей здание, отходит на второй план перед впечатлением, производимым не формой, а весомостью, вещностной бытийностью самого материала. Ремесло преобладает над артистизмом. Примерами могут служить церкви св. Георгия близ Китта, св. Ильи в Абисола, храм в Гастуни (Элис), св. Иоанна в Керии и др.

В целом греческое зодчество XI — XII вв. остается художественным явлением, в своих творческих, новаторских тенденциях целиком зависящим от жизни Константинополя. Если из последнего не поступают новые побуждающие идеи, то местные вкусы ограничиваются лишь варьированием, хотя и своеобразным, часто с отголосками традиций предшествующих столетий, прежних образцов, разработкой частностей.

Только там, где византийское искусство развивалось в самостоятельных государствах — в Армении, Грузии,- там оно достигло в X — XII вв. замечательных успехов. Зодчество этих стран, отталкиваясь от основных принципов византийской художественной культуры, имело оригинальный характер и собственные задачи. Оно активно взаимодействовало с искусством Византии этого периода, оказывало на него влияние и получало ответные импульсы (в частности, вряд ли были бы возможны замечательные грузинские кафедралы XI в. без больших крестово-купольных храмов Византии VIII — IX вв.). Расцвет архитектуры Закавказья X — XII вв. имеет собственные причины. Художественная мысль не была связана обязательной зависимостью от Константинополя.

В византийских же провинциях, там. где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало. Лишь с образованием новых национальных государств — Сербии, Болгарии, с возрождением византийской империи после 1261 г., при Палеологах, некоторые традиции X — XII вв. были оживлены и обновлены.

Однако в XI—XII вв. все же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси. Как и в Греции, развитие здесь началось с построек константинопольских мастеров. Русь оказалась местом, где творческий импульс явился не случайным и единичным толчком, за которым последовало угасание, а началом интенсивного выражения новой художественной воли. Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения. 

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции