Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шиферных плит над капителями. Для византийского искусства наиболее характерным является полное совпадение, слитность размеров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, положенной на них, но с обязательным учетом облицовки или росписи. Как вариант - плиты и импосты могут несколько выступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе шиферные плиты немного стесаны при позднейших переделках заподлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки проследить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявление соотношения - задача будущих натурных зондажей. Пока же создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали последующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под размер кладки над ними и выступа не имели.

Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен. Однако их делают более стройными обломы, зрительно превращающие боковые части столбов в примыкающие лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действительного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь аркаду — в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей формой — подпружной аркой, которая превращает их в вертикальную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко традиционны и собственно для византийской архитектуры: в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в люнетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами. Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе — это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а вовсе не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как прозрачной оболочки. Однако справедливо именно последнее, как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли проемы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии Константинопольской. 

Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содействует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу едва заметным рельефом, по мере подъема арок вынос, хотя и немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы пренебречь, но которую зодчие тонко использовали. Вогнутость возникает из-за постановки столбов. Крайние опоры — это, собственно, лопатки центральных столбов, которые должны были бы принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверхностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так, что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги столбов.

Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в плоскости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для всего византийского искусства и широко применяется, как мы увидим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказывается изогнутой — прием трудно осознать, но ощущение от необычности формы рождается сразу.

Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вертикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу выдвигаться в сторону подкупольного пространства, образуя в зените отчетливый уступ.

О том, что для зодчих черниговского собора были важны профилировки, дифференцирующие форму и одновременно создающие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовидные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали возможность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зодчие считали создание особого рельефа стены делом, требующим специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные профилировки невидимы для зрителя — в тех же люнетах, но со стороны малых нефов и нартекса, — выступ подпружных арок обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания обрывающейся.

Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжается на центральных столбах, в пятах основных подпружных арок (плиты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют плиты карниза в основании центральной главы.

В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделенные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В боковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживающие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, отходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профилировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мирелейона.

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости — здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.

Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок — все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображенского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров - все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты черниговского собора превосходят соответствующие уровни памятника в Дере-Агзы: рукава креста — более 17 м, общая высота — 28 м; в Дере-Агзы соответственно — менее 15 м и около 20 м.

Основные вертикальные уровни композиции и пх пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкупольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки, проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы еще на 1,5—2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в перегородки.

Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства.

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании.

Благодаря двухъярусности внутренней структуры и аркадам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше способы выявления центрической ориентации, восстанавливается свойственная базиликам ориентация пространственного развития к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок стоит в известном противоречии с тем полным переводом движения в созерцательную категорию, к которому стремилось и которого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церкви Сергия и Вакха, более всего — церкви в Каср-ибн-Вардане. В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической наполненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и божественной, и земной власти, которые объединялись в русской княжеской культуре так же, как в византийской империи во все столетия ее существования.

Обратимся к анализу системы вертикального построения собора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как правило, архитекторами все внимание уделяется поиску пропорций. Последними стараются объяснить размеры целого и каждой детали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь существенному пониманию художественной и конструктивной логики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекватности современного архитектурного мышления средневековому. Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады — тоже, в то время как в реальной практике план разбивался с учетом будущей вертикальной структуры, а уже возникнув, во многом лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, заложенные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообусловливающие связи существуют в любом строительстве, в использующем же сводчатые перекрытия средневековом - в существеннейшей степени. Хочется привести точно определяющие ситуацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и что еще важнее — он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.).

Поиски чисто пропорционального определения форм могут открыть и действительные соотношения, и за них необходимо добрым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую начало систематическому изучению с этой точки зрения древнерусского зодчества (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1956.). Книга до сих пор остается лучшей и самой содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны превосходные наблюдения над особенностями памятников - общекомпозиционными, конструктивными, далеко не всегда пропорциональными. Но подавляющее большинство чисто пропорциональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего, кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определение пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во внимание, что во всех древнерусских домонгольских постройках своды опираются па арки, что и те и другие имеют полуциркульные очертания, изменяемые лишь практическими приемами строительства, что своды опираются на арки без каких-либо промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возникает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорционировались, а какие определялись конструктивными или какими-либо другими практическими соображениями.

Для современного человека было бы вполне разумным считать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий на ней формировалась уже своей собственной логикой. В константинопольских памятниках при употреблении колонн так, возможно, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них и, как правило, в наших памятниках широко применяется обратный способ расчета формы. При вертикальных построениях с помощью пропорций — и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и абсолютно доказательно это выяснила — определялся уровень хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная обычно и с системой связей всех стен и столбов. С пей соотносится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.

Подчеркнем, что для вертикального построения основного объема храма больше не нужны никакие другие пропорциональные отношения, многочисленные дополнительные построения К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же истину.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции