На фасадах черниговского собора орнаментальная кладка употребляется столь обширно, красиво и систематично, что было бы удивительным, если бы она оказалась скрытой под штукатуркой. Мы, правда, знаем, что оштукатуривание фасадов могло сопровождаться орнаментальной росписью, точно воспроизводящей лицевую поверхность кладки. Такая роспись сохранилась и реставрирована на фасадах церкви Богородицы в Велюсе (1080 г.) (Мильковик-Пепек П. За некой нови податоци од проучуваньата на црквата св. Богородица во с. Вельуса.- Културно наследство, 1969, № 7, с. 147 - 160; Он же. Новооткриены архитектурни и сликарски споменици во Македниja од XI до XIV век. - Културно наследство, 1973, № 5, с. 5-6: Он же. Белоуса. Ckonje. 1983. с. 86-114: Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 399; Чанак-Meduh M. Сликани украс на цркви св. Ахилиjа у Арильу.- Зограф, 1978, 9, с. 5 - 11, особенно с. 7 - 9; см. также: Reusche E. Polychromes Sichtmauerwerk byzantinischer und von Byzanz beeinflusster Bauten Siidosteuropas. Oberlieferung und Entwicklung einer handwerklichen Technik. Koln, 1971.). Церковь принадлежит константинопольской архитектурной традиции. Все приемы этого и черниговского памятников генетически родственны. Стены церкви Богородицы (вернее, апсиды, ибо в плане это четырехлепестковая постройка) расчленены окнами и нишами, вся кладка, в том числе и зигзагообразная — в нишах (как в Килиссе Джами, в черниговском Спасе), воспроизведена росписью по штукатурке. Можно было бы в принципе представить себе подобную же декорацию на черниговском соборе, но ее следов не найдено, а развитость самой орнаментальной кладки побуждает думать о ее самостоятельной декоративной роли.

Проследим теперь варианты орнаментации стен Спасо-Преображенского собора. Положенные в кладку камни своей неправильной формой, выявленной фасками, прерывают регулярность чередования слоев и усиливают свободный живописный характер поверхности стен. Плинфа, заполняющая ниши, иногда может быть поставлена вертикально (люнеты средней закомары южного фасада, ниша на западной стороне) или из нее будут выложены кресты (западный фасад), солярные знаки (люнета центральной закомары южного фасада). Плинфа в центральной люнете северного фасада положена наклонно в два ряда, с разным наклоном в каждом, ниже идет еще один пояс, в котором три горизонтальные плинфы чередуются с тремя вертикальными.

Все конхи полукруглых ниш заполнены зигзагообразной кладкой. Многие орнаменты в византийской архитектуре происходят от объемных конструктивных или декоративных форм. Чтобы представить себе красоту чисто конструктивной кладки, достаточно, например, рассмотреть кладку сводов в крипте базилики св. Димитрия в Салониках (Mango С. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, ill. 58.). Многие приемы построения сводов родились от желания обойтись без кружал. При сооружении конх часто применялась кладка параллельными наклонными рядами (под 45°) — ряды поднимаются от центра конхи к периферии. Если в такой конхе помещен граненый выступ, как то было в кладках XII в. в субструкциях Большого дворца (Trust W. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1947r I, p. 23, pi. 12, fig. 2.), кладка становится зигзагообразной, таков ее рисунок в Чернигове.).

Именно в связи с этим во многих византийских орнаментах как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда осознаваемую, но всегда воздействующую в зрительном восприятии глубину, становится способным еще более дематериализовать массу, придать ей подвижность. Зигзагообразность узора во всех вогнутых нишах черниговского собора как бы сообщает углубленной поверхности некоторое движение вперед. В плоских же нишах подобная кладка, помимо своей нарядности, невольно ассоциируется с углублением, «вносящим» пространство в массу стены. На северном фасаде завершение одной из ниш нижнего ряда выложено описанным выше способом наклонными рядами. Еще интереснее расположена плинфа в западной закомаре южного фасада - углы заполнены наклонными, а центральная зона - повторяющими очертания закомары рядами плинфы. Это как бы перспективное воссоздание на плоскости кладки конхи апсиды в церкви св. Аберкиуса в Куршунлу.

На северном фасаде промежуток между арочными завершениями окон второго света заполнен плинфами, положенными по очертаниям арок. Это как бы далекий отголосок характерного византийского способа построения крестового свода наклонными рядами. Так, совершенно аналогично форме черниговского собора, заполнено пространство между идущими под небольшим углом друг к другу арками окон в куполе над барабаном церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Можно напомнить и варианты кладки в своде над криптой базилики св. Димитрия в Салониках. Генетически прозрачнее всего читается мотив на стенах лестничной башни Спасо-Преображенского собора, стены которой превращены в сплошную орнаментальную композицию. Здесь в нижнем ряду арки трех соседних ниш обрамлены рядами плинф, в промежутках плинфы образуют либо зигзаг, либо вертикальную полосу. Легко уподобить рисунок кладки проекции частей Коробовых сводов с разделяющими их плоскими или гранеными арками.

Верхний ряд членений уподобляет второй ярус башни световому барабану - по аналогии с барабанами глав. Мы уже говорили о том, что на стенах собора полукруглые тяги размещаются лишь в простенках окон. Хотя в верхнем ряду на стенах лестничной башни в поле лишь только одной ниши устроено окно, между всеми нишами в простенках сделаны полуколонны, или, точнее, узкие пилястры прямоугольного сечения; этим ряд ниш уподобляется ряду окон. Необходимо отметить, что вместе с профилями ниш эти пилястры создают многоступенчатые в плане прямоугольные лопатки — распространенную форму в домонгольском зодчестве на Руси.

На самых видных местах фасадов выложены пояса меандра. Наиболее развитый завершает барабан центральной главы. Под ним над полуколоннами выложены, чередуясь, кресты, буквы (Л и М), фигуры в виде отрезков лестниц в три или четыре перекладины. Эти мотивы — буквы и фигуры — могли иметь и символическое значение: не случайно они чередуются с крестами. Пояс, завершающий лестничную башню, состоит из крестов над пилястрами и замкнутых отрезков меандра между ними. Столь значительное сходство с членениями барабана — пилястры в простенках, меандровый пояс с крестами — может свидетельствовать о том, что второй ярус лестничной башни был как бы барабаном для сводчатого или купольного (что вероятнее) покрытия. В таком случае лестничная башня не превышала нартекс.

В пилястрах лестничной башни сохранился тот же принцип, что и в полукруглых тягах фасадов. Стена второго яруса как бы отступает вглубь, создавая уступ, этот уступ и определяет вынос пилястр. Обобщая прием разбивки верхних форм, когда они как бы вписываются в контуры стены, можно связать его с некоторыми приемами строительства: разбивкой стен на верхнем обрезе фундамента, разбивкой стен второго яруса или этажа на выровненной кладке первого. Интересно отметить, что именно так соотносятся ярусы стен нартекса у церкви Панагии Халкеон в Салониках — с мощными полуколоннами вверху, поставленными на обрез стены.

На лестничной башне Спасо-Преображенского собора все пилястры сбиты, но мы можем получить представление об их выносе и форме по следам кладки и обрамлению ниши, превращенной в окно. При возведении этого окна зодчие по сторонам от него сделали выступы, совершенно аналогичные началу пилястр. Это тоже пилястры, но они соединены вверху в арку и превращены в рельефный наличник окна — форму совершенно необычную, небывалую для древнерусской архитектуры вплоть до XVI в. и возникшую здесь лишь попутно.

В заключение разбора внешнего облика собора следует подчеркнуть особую композицию западного фасада. Он в целом выглядит самым структурным, абсолютно симметричным. Масштаб венчающей фасад средней закомары подчеркнут ее большой высотой и, следовательно, большой высотой ее трех окон (в сравнении с боковыми фасадами). Размер закомары становится зрительно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже) пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения, что западный фасад был главным, и оттого он столь подчеркнут в своей выразительности.

Западный фасад был и самым сложным, ансамблевым, ибо он состоял из самого собора, лестничной башни и симметричной ей двухэтажной пристройки с южной стороны. Последняя обнаружена раскопками, ее нижнему квадратному помещению угловыми столбами была придана легкая крестообразность, в восточной стене были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось помещение, вероятнее всего, куполом. Судя по более поздним аналогичным пристройкам к храмам, здесь размещалась крещальня, имевшая отдельный вход с запада. И лестничная башня, и кре-щальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки сообщались с собором лишь во втором этаже, где заранее были устроены арочные проходы. Над крещальней мог располагаться: придельный храм, чьи стены, как кажется, были ниже стен нартекса. Об этом, во всяком случае, может говорить понижение крайней западной пучковой лопатки на южном фасаде — не сопоставлялась ли она с членениями пристройки?

Остатки крещальни были открыты работами Н. Макаренко, ему же удалось обнаружить два симметричных придельных храма у восточных углов собора (Макаренко Н. Чернiгiвський Спас..., с. 2-12, 22, 30, 33, 65-67. Н. Макаренко пристройку к юго-западному углу не считал крещальней, он писал о маленькой церкви. Однако открытия последних лет — исследования Успенского собора в Киево-Печерской Лавре, церкви Спаса на Берестове и др. — делают весьма вероятным именно такую функциональную предназначенность пристройки.). Если крещальню и Ю. С. Асеев, и Н. В. Холостенко считали одновременной основному объему, то датировка приделов оставалась неопределенной. Н. Макаренко, считая их «великокняжескими», по-видимому, ограничивал их XI — началом XII в., но у него же встречается предположение о конце XII в. (южный придел). Плинфа, употребленная в кладке приделов, неодинакова, и к тому же отлична от плинфы собора (толщина 4 — 6 см против 2,5 — 3,5 см).

Несомненно, что сначала был выстроен собор со всей отделкой? фасадов, а затем к нему пристроили (скорее — рядом построили, ибо стены замыкают пристройки со всех сторон, глубокие переходы пересекают стены и собора, и пристроек) объемы по углам. Лестничная башня и крещальня входили в первоначальный замысел зодчих; об этом говорят арочные дверные проходы в западных пряслах боковых фасадов, устроенные во втором ярусе, на хорах, еще до постройки приделов.

Однако плинфа крещальни отличается от примененной в соборе, она ближе материалу восточных приделов. Не будем забывать о фресковой росписи приделов, остатках мозаик в северном приделе, об аркасолиях и захоронениях, несомненно княжеских. Подобное устройство могло быть требованием княжеского заказа.

Собор с симметричными пристройками по четырем углам заставляет вспомнить памятники византийского круга X — XI вв. Приделы у восточных углов имела северная церковь монастыря Липса, пять апсид с восточной стороны образовывали целостный уравновешенный фасад; у нее же с юга к нартексу примыкала квадратная лестничная башня. Еще ближе к Спасскому собору церковь в Джиланка Байыр, имеющая симметричные пристройки по всем углам (Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. - Journal of the Society of Architectural Historians 1977, vol. XXXVI, N 2, p. 99, 109-110. ). Такая композиция примечательна и возможной связью с пятиапсидностью Софийского собора в Киеве.

В 1970-е годы обнаружены остатки первоначального западного притвора под существующим притвором 1818 г., что ставит новые проблемы (Исследование А. А. Карнабеда (в печати).). Н. Макаренко были обнаружены кладки к югу от собора, шедшие параллельно ему от крещальни. Были ли здесь притвор или даже одноэтажные галереи? Западный притвор мог быть двухэтажным, ибо проем среднего прясла является не окном, а дверью.

Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества IX — XII вв., в котором ясность основного типа соединилась с любовью к изысканным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношениям. Он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений о существовавших в это время в византийской столице формах, приемах, отдельных элементах, наконец - об общем развитии художественного вкуса. Сходство с малоазийскими памятниками (Чанликилиссе) и даже армянскими (профили пучковых пилястр) надо объяснять посредничеством Константинополя, в котором соединялись и творчески переплавлялись различные традиции. Вспомним, что Чанликилиссе тесно связана со столичным искусством, что профили пилястр находят ближайшие аналогии в Манганах. На стенах Спасского собора мы встречаем многие орнаментальные мотивы кладки раньше, чем на собственно византийских памятниках (Композиция собора удивительным образом напоминает памятники Мистры XIV—XV вв., причиной чему является общность традиции и требований заказчиков.).

Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить только из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста, должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ, зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для эпохи: «...во множестве случаев и во все эпохи византийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для их собственных созданий» (Grabar A. L'Art du moyen age en Europe orientale. Paris, 1968, p. 21.).

Памятник копстаптинопольской традиции, смело и решительно преобразованный требованиями новой среды, таким представляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие их соединения определяется спецификой заказа черниговского князя.

Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, окончательную направленность высказывания определили акценты, расставленные в соответствии с местными запросами. Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпружных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады), объемность и некоторая массивность форм, обусловленные крупностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую монументальность облика, силу и мерную торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI — первой половины XII в. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причем ее столичного, главного направления.

Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже говорили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие, наконец, — черты достаточно распространенные. Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия производят особое впечатление. В византийской столице главы стоя всегда как бы раздельно, если они и образуют группу, то известная самостоятельность каждого элемента все же ощутима. Так было даже в симметрично пятиглавой церкви в Вире. В Чернигове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидальную группу, включающую в свое движение и своды собора, придает всему зданию объемную цельность и ритмическую величавую округлость — качества, характерные для будущих русских построек.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции