Попробуем теперь составить представление об общем характере внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы можем говорить о главенствующей роли пространства в интерьере Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их множество делают именно массу определяющим началом. Пространственное же решение здесь — это, собственно говоря, то, что получается. Но мы не можем пространство в соборе считать второстепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Пространство соединено с оболочкой неразрывно и сплетенно, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение.

Подобный союз порожден самой исходной идеей - созданием большого собора из относительно небольших ячеек. За исключением рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса и арки с лопатками, создают множество пространственных «балдахинов». Уже Зедльмайр справедливо придал подобной осеняющей форме значение основы византийского зодчества. Но последнее пользовалось огромной шкалой масштабных сопоставлений, всегда стремясь к выделению крупной центральной формы. В Софийском же соборе массовая однотипность ячеек проникнута ритмом всеобщего торжественного шествия, но в ней есть и какая-то инертность организации, однообразие. Невольно напрашивается сравнение с характерными для Византии сооружениями, созданными путем группировки подобных ячеек, — цистернами. Эта перекличка, несомненно, соответствует самому архитектурному материалу, она подсказывает нам направление мышления зодчих при выполнении одного из главных требований заказа — создания грандиозного собора.

Если таким путем — умножением ячеек и нефов — были достигнуты необходимые размеры здания, то главной композиционной идеей стало формирование основной центрической и крестообразной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравновешенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава креста вокруг подкупольного пространства. В Софии Киевской объединились два решения, родственные, но обычно раздельные в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярусные аркады, то они непосредственно обрамляют подкупольное пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выявленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад. В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные аркады существуют в двух ярусах — возможности для этого были созданы пятинефностью здания. Зодчие соединили присущую храмам типа вписанного креста крестообразность трехнефного пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Константинополя.

Ситуация была бы единственной, не будь ей одного аналога — Софии в Салониках. Там композиция тоже родилась из подражания юстиниановским соборам, но от киевского собора ее отличает непосредственная связь с ранней традицией и меньшая органичность соединения периферийных частей. Выразительность же центрального пространства в Салониках выявлена последовательнее, сравнение весьма показательно. Прежде всего — пропорции. Их различие особенно интересно из-за близости размеров: ширина обоих храмов в пределах свободных рукавов креста по оси север — юг — около 17 м, высота рукавов — 16 м в Салониках и около 17 м в Киеве. Главные отличия состоят в ширине центрального квадрата и его соотношении с глубиной рукавов креста. Для того, чтобы из Киевской Софии «получить» храм в Салониках, надо подкупольные столбы отодвинуть по диагоналям на 1,5 м. Добавим к этому отсутствие лопаток, ровные огибающие поверхности стен и сводов Софии в Салониках и мы поймем, что, несмотря па утяжеленность форм, их приземистость, в ней в большей мере сохраняется пространственность основной осеняющей структуры. Прорезанность люнет рукавов креста над аркадами вторых этажей окнами — наружными, дававшими много света,- содействует подобной выразительности.

В Софии Киевской основной мотив кажется тождественным, он мог бы выглядеть даже более пространственным, ибо никаких стен внутри храма нет. Освобожденность подкупольного пространства, выразительность широкой центральной светлой главы, карниз которой круговым очертанием соединяет криволинейную ритмику всех форм храма,- все это воздействует на зрителя столь же гармонично, как и лучшие создания византийского зодчества. Но многое становится иным.

Прежде всего — пропорции. Ячейки сделались уже, вертикальнее, напряженнее, в них нет столь широкого и спокойного движения. Очень крупный вынос лопаток придает форме особую энергию, делает ее выдвижение в пространство несколько грубоватым и стихийным. Выступ лопаток даже несколько обособляет рукава креста от подкупольного квадрата, их перекрытия не кажутся единой осеняющей поверхностью, да и внизу человек, находящийся в рукаве креста, чувствует себя в какой-то степени отделенным от центрального пространства. Тяжеловесность массы усиливает глубокая (в сравнении с залитым светом барабаном) затененность основных сводов и люнет.

Увеличение размеров вверх — прием, часто применяющийся в византийском зодчестве и приводящий к памеренному, контрастному размещению внизу тонкого и хрупкого (вспомним хотя бы колонки черниговского собора), — здесь только увеличивает весомость каменной структуры. Верхняя аркада крупнее нижней, ее столбы толще, но при этом весьма массивны и нижние. В нижней аркаде все арки равны, средняя не выделена. Вся центральная композиция оказывается сложной, по несколько статичной. Известная разобщенность пространственных ячеек становится помехой даже видам сквозь аркады на аркады, лишенным той перспективной и ритмической увлекательности, которая была им присуща в Спасо-Преображенском соборе. Надо сказать и о том, что ясная читаемость композиции достигается только от центра, когда видны все рукава креста и двухъярусные аркады в них, при взгляде из южного или северного рукавов западной аркады не было видно, при взгляде из западного рукава не видны боковые аркады.

Самый прекрасный вид в соборе — это вид на свободный и потому самый глубокий рукав креста, восточный, завершаемый центральной апсидой. Ритмическое развитие движения (карниз апсиды, конха апсиды, свод над вимой, подпружные арки, кольцо центральной главы), дополняемое смысловой связью изображений (также развивающейся по вертикали), красота самих мозаик, пространственность их золотого фона, из которого появляются навстречу вошедшему величавые фигуры,- все создает незабываемую картину. Эта перспектива была и самой светлой в храме (хотя и не слишком: даже сейчас, когда аркады западного рукава выломаны и в западной стене пробито большое окно, конха апсиды остается темноватой).

Нельзя не отметить удивительную многовековую традиционность некоторых композиционных идей. Еще у Н. И. Брунова обходящие основное светлое и открытое пространство крайние нефы вызвали ассоциацию с античными перистилями (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.. 1936. Т. П.). При всей кажущейся неожиданности этого сопоставления оно верно и помогает осознанию общей природы как византийского, так и древнерусского зодчества. В эллинистических и римских перистилях нередко встречались тройные аркады и колоннады, которые подчас и располагались друг против друга, образуя многоплановые перспективы жилых домов, рынков; удивительное богатство сочетаний и перспектив тройных аркад обнаруживается в постройках виллы Адриана в Тиволи (Ward-Perkins J. В. Roman Architecture. N. Y., 1977, ill. 172-182, 198, 285-287, 297.). Поперечные перспективы Софийского собора кажутся преемниками подобных же перспектив в храмах Иоанна в Эфесе и Апостолов в Константинополе.

Крестообразность — не единственная ориентация среднего пространства Софийского собора. К северному и южному рукавам примыкают полностью открытые в них боковые апсиды, вместе с центральной восстанавливающие соотношение, о котором уже шла речь: трехчастный алтарь — наос. Зритель даже в под-куполыюм пространстве ощущает торжественность широкого противостояния алтарей, особую интенсивность молитвенного обращения, что заставило Н. И. Брунова искать композиционные и идейные аналогии среди широкого круга явлений мировой архитектуры (Brunoff N. Uber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrns-sischen Baukunst.- Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F., 1927, IV, 1, S. 35, 58. ).

Противостояние апсид не уничтожает крестообразности среднего пространства, а лишь усложняет его. Сильный вынос лопаток делает малые апсиды плохо воспринимаемыми из центрального нефа, их пространства весьма обособлены, что особенно заметно внутри этих апсид.

Если ощутить противопоставленность алтарей трехнефной средней структуре, окруженность последней двухэтажным обходом, то нельзя не заметить некоторые черты сходства Софийского собора с византийским храмом на тромпах XI в. И тот и другой возникли в результате поисков монументального стиля, оба связаны с обращением к архитектуре VI — IX столетий. Уже говорилось о том, что кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде есть близкая аналогия пятинефному храму, ибо его двухэтажные боковые галереи полностью включены внутрь наружных стен, внутрь наоса, чья центральная часть как бы потенциально трехнефна и завершена тремя апсидами.

Конечно, мы далеки от утверждения, что эти параллели определяют место киевского храма среди храмов на тромпах. Речь идет лишь об общности некоторых, хотя и достаточно существенных функциональных и эстетических устремлений. Греки осуществили их, использовав классический для ранней эпохи тип храма (соответственно изменив его), в Киеве же основой служил тип вписанного креста, подвергшийся весьма решительной модификации. Пятинефные постройки Киевской Руси стали замечательным и оригинальным художественным явлением, выразившим стремление к грандиозному и торжественному в культуре молодого государства.

Мы должны обратить особое внимание на оригинальную композицию в интерьере Софийского собора — западные залы на хорах. Своеобразные одностолпные палаты имеют наибольшую ширину и высоту ячеек: центральные столбы лишены лопаток, нефы становятся шире на эту величину, а арки выше на половину этой величины. Это немного, но достаточно для выделенности «палат». Они же из-за глав — самые светлые, по перекрытиям — самые красивые, ибо четыре расходящиеся от столба арки, напоминая цветок, приходят в ритмическое созвучие, «круговращение» со всеми арками и сводами. Здесь применены и самые сложные конструкции, арки над крайними нефами (смежные с рукавами креста) имеют общий уровень пят с опирающимися на них сводами (зрительно практически кладки их разделены), четыре центральные арки как бы исчезают друг в друге, опираясь на квадратную сердцевину столба. Внутри общей центрической системы существует связанный с общей структурой собора нюанс, подчеркивающий все же некоторую несимметричность этих помещений из-за их местонахождения в соборе,- выделение высоких и потому более светлых глав над ячейками, примыкающими к подкупольным центральным столбам. Композиция в целом исполнена с большим вкусом, изобретательностью и артистизмом. В ее формировании мог участвовать сам заказчик — Ярослав Мудрый, а над воплощением замысла потрудились, вероятно, руководившие артелью зодчие. Возможно, именно эти одностолпные палаты положили начало длинному ряду торжественных зал русских дворцовых и монастырских построек.

Можно выявить проблему, которая считается как бы несуществующей, излишней. Мы уделили много внимания расположению сводов рукавов креста над крайними боковыми нефами. А как располагался подобный свод над западным поперечным нефом? Судя по центричности композиции, следуя которой Н. И. Брунов полвека назад «вычислил» исчезнувшую аркаду западного рукава (Брунов Н. И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей Киевской Софии.- Известия ГАИМК, 1927, V, с. 135-138.), и интересующий нас свод должен быть адекватен перекрытиям боковых рукавов. Но он не может быть полностью таким же, ибо здесь пяты свода с двух сторон должны были быть прорезаны арками, начинающимися от шиферных плит (здесь ведь не было пониженных частей). Поэтому не исключено, что свод мог подниматься с уровня шелыг этих арок и что западный свод не был ступенчатым. Возможно, что натурные зондажи могут дать исчерпывающий ответ, но его надо бы получить, а не просто подразумевать.

Теперь посмотрим, какие сознательные художественные акцепты были внесены зодчими в обработку каменной структуры. Самый главный — повсеместное и обязательное использование лопаток одинаково крупного выноса. Этим, конечно, прозрачность и пространственность интерьера были уменьшены — даже в сравнении со Спасо-Преображепским собором. И хотя и здесь внутри собора нет стен, сами архитектурные формы получают наибольшую среди всех построек XI — XII вв. «телесность» (по выражению Н. И. Брунова) (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры.- ВВ, 1950, III, с. 154-200.), создающую особую выразительность интерьера, что в какой-то мере уже существовало в черниговском памятнике, но в Софии определилось еще отчетливее. По своему характеру это качество несколько стихийно, ибо, как уже говорилось, вполне возможной причиной появления одинаковых крупных лопаток могли быть соображения чисто практического характера. Зрительная выразительность формы вторична, она возникла после ее создания, определена не только качествами, вносимыми сознанием и трудом человека, но и тем, что присуще каменной массе самой по себе — весомостью, инертной замкнутостью, вневременным бытием, обособленностью материального существования. Подобные свойства не создаются человеком, а потому не могут быть расшифрованными, на них можно указать, по нельзя рассказать. Выразительность такого рода особой концентрированности достигала в дороманских и раннероманских постройках, она же стала основой осознанной концепции романского искусства. Из-за внутренней близости явлений мы можем говорить о романских элементах выразительности архитектурной формы Софийского собора, хотя, думается, бессмысленно искать здесь влияния (Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfscliiffigen Kreuz-kuppelkirche.- BZ, 1928, XXVIII, S. 385, 388, 390.).

Имеет смысл здесь указать и на иные далекие истоки форм Софийского собора. Проходы из массивных одинаковых сводчатых ячеек, подобные нефам (под хорами) и галереям собора, в изобилии встречаются с субструкциях святилищ, дворцов, под трибунами театров и амфитеатров римского и ранневизантийско-го времени (Ward-Perkins J. B. Op. cit., p.35-38, 44-46, 90-94, 204, 223, 262-270 ). То наполнение форм массой, которое произошло в Киеве, как бы проявило римскую основу форм, в самой Византии растворившуюся в более гибком, хрупком и изысканном варианте стиля.

Отдавая себе отчет в существовании подобных оттенков восприятия интерьера Софийского собора, мы вовсе не хотим придать им определяющую роль. Новый стиль — общевизантийский — поставивший на место расчленения и соразмерности иррациональность и чувство непрерывности оболочки, все же оказывается и здесь доминирующим. Та же массивность форм позволила соединить несколько статичные пространственные ячейки в мощный цельный организм, соединенный не только ритмической логикой, но и непререкаемой силой движения лопаток и арок. Она же стала источником монументальной торжественности собора.

Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассоциация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любопытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверхностей сводов, парусов, куполов. Это — явления весьма характерные для всего византийского искусства. Но в Софии есть и специфические сочетания. Вынос лопаток составляет 70—75 см, а шиферные плиты лопаток в пятах арок заложены на глубине всего 40-45 см. Плиты не доходят до сердцевины столбов, они принадлежат именно лопаткам. Самостоятельность движения лопаток, их независимость от середины столба становится зрительно подчеркнутой. Любопытно, что архитекторов XIX в. шокировала, видимо, подобная неордерность. Поэтому при ремонтах плиты дополнили деревянными вставками, объединившими плиты по всему периметру крестчатых столбов в первом ярусе, превратившему эти столбы в единые опоры. Остается пожалеть, что эти искажающие логику первоначальных форм вставки не убраны до сих пор.

Может возникнуть впечатление, что в наших оценках выразительности архитектурных форм содержится некоторая модернизация, эстетизация понятий, не свойственная византийскому искусству. Однако до сих пор исследователи византийского зодчества (и в еще большей мере — древнерусского) стоят скорее ниже способности эстетического суждения той эпохи, до сих пор не использовали в полную меру высказывания, содержащиеся в описаниях византийских построек (Unger F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1878; Rich-ter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C. The Art of Byzantine Empire. 312-1453 (Sources and Documents). New Yersey, 1972.)

Для выразительности арок и связанных с ними лопаток, в частности, кажется удивительно точным следующее высказывание Павла Силенциария: «Каждая из... арок соседними (склонами)... соединила крепкий базис, на ... общем конце закрепленный: поднимаясь же постоянно воздушными изогнутыми путями, (каждая арка) расходится с соседней, вместе с ней рожденной» (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius/Erkl. von P. Fnedlander. Leipzig-Berlin, 1912. vol. 457-465.)

Размещение и обработка шиферных плит в соборе заслуживают быть рассмотренными особо. Профилировка плит проста. В принципе край плиты просто скошен, но вариантов этого скоса столько, сколько самих плит, что связано, видимо, лишь с невысоким уровнем самого ремесла. Размещение плит только в нескольких случаях целенаправленно, чаще — случайно (по характеру профилировки и степени выноса). Наиболее топка профилировка плит в карнизе, опоясывающем стены апсид и вимы, где она имеет форму гуська. В разных местах собора мы встречаемся с упрощенными ее повторениями, скос может быть чуть выпуклым, чуть вогнутым, чаще он бывает прямым. Снизу плиты (от границы скоса) получают невысокую площадку, которая определяет заложение их в кладку, или, что то же самое, степень их выноса. Нет ни одной плиты, которая была бы вдвинута в кладку заподлицо с этой площадкой. Вынос плит обязательно учитывает толщину штукатурки для будущей фресковой росписи, но учитывает грубо, лишь в принципе. В Софийском соборе плиты редко положены точно, обычно вынос чрезмерен, часто плиты лежат несколько косо, иногда — очень косо. Наиболее примитивный вариант профилировки сводится к тому, что на плите просто снизу наносится ложбинка, обозначающая очертания центральной площадки большинства плит, и эта ложбинка становится ориентиром для ограничения положения плит в кладке.

Вынос плит в пятах малых арок примерно одинаков, он становится гораздо сильнее у карниза, опоясывающего рукава креста в уровне пола хор. В нем плиты не имеют специальной профилировки, они такие же, как в пятах арок, но выдвинуты очень далеко (их нижние профили абсолютно не соответствуют кладке). Из-за большой протяженности даже на лопатках карниз составлен из нескольких плит. Большой вынос и при этом специальную профилировку (рисунок тот же, другие пропорции) имеет карниз в основании центрального барабана.

Выделение среднего и верхнего карнизов, наиболее тщательное исполнение карнизов апсид и центральной главы — характерные для византийской архитектуры акцепты (вспомним церковь Богородицы монастыря Липса); в Киеве их выразительность ослаблена общей грубоватостью форм. Существуют в Софийском соборе и еще более тонкие нюансы расположения и формы плит, которые свидетельствуют о константинопольской выучке мастеров, но из-за общей однородности монументальных форм почти не воспринимаются, они — генетический признак, а не намеренная трактовка.

Столбам в аркадах и на хорах храма придана подчеркнуто «круглая» форма, чему способствуют цилиндрические основания и завершения, как бы перевязывающие профилированные части, грани или выступы - все равно. Граней вообще-то восемь, но может быть и девять (в южной аркаде) — это не изменяет форму. Столбы на хорах в принципе квадратные, с полукруглыми тягами в центре граней, но читаются они как соединение чередующихся граненых и полукруглых выступов, охваченных, как обручами, круглыми поясами вверху и снизу. Казалось бы, подобная форма столбов диктует квадратные формы для завершающих плит. Но плиты сделаны квадратными лишь в аркадах на хорах. В нижних столбах они прямоугольны и вытянуты по оси рукавов креста. Это отголосок константинопольских форм, мы встречались с ним в черниговском соборе, где его воздействие существенно. Здесь это лишь дань традиции, тем более удивительная, что опирающиеся на столбы массивы кладки в сечении почти квадратны. Плиты, выступая в сторону нефов, совершенно не имеют выноса в арки проходов между столбами, где грани столбов, края плит и нижние поверхности арок находятся на одной вертикали (профилировка плит никак не учитывает подобного их употребления, она выполнена и на боковых краях, целиком уходящих в глубь кладки).

В рассмотренном случае объяснение формы несложно. Более неожиданны и менее понятны прямоугольные плиты над столбами в западных помещениях хор. Центрические арочные композиции, квадратное сечение блока кладки пят арок, срединное положение самих столбов и их «круглая» форма — и вдруг вытянутость плит по оси север - юг. Она малоощутима, но несомненно присутствует. Объяснить ее не удается, можно лишь напомнить о любви архитектуры этого времени к ориентированной форме опор и распространенности прямоугольных мраморных столбиков в аркадах окон и в аркадах на хорах (нартексы церкви Христа Всевидящего, Христа Вседержителя в Константинополе).

В последнее время появилось несколько статей, посвященных мраморным деталям Десятинной церкви и черниговского собора (Холостенко Н. Открытия в Чернигове.- Декоративное искусство, 1967, № 5, с. 19-20; Иеакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Указ. соч., с. 293-299.). Общим мотивом публикаций является стремление доказать принадлежность фрагментов предшествующим столетиям — юстиниановскому периоду и, следовательно, их «привезенность» в Приднепровье. Единственным основанием для этого служит близость рассеянных по всему византийскому миру (Херсонес, Константинополь, Афон) форм и мотивов. Отголосок подобных взглядов чувствуется и в оценке мраморных деталей Софийского собора (Пуцко В. Г. Ранневизантийский рельеф в Софии Киевской.- КСИА АН СССР, 1979, вып. 160, с. 107-110.). При этом как бы вовсе упускают из вида, что все мраморные детали - капители, порталы, плиты сделаны для данного памятника и для определенного места, лимитированы шириной проемов и толщиной стен (достаточно сравнить две близкие капители — Черниговского собора и Десятинной церкви, см. выше).

Их невозможно подогнать, их можно лишь целенаправленно изготовить. И так же, как порталы Киевской Софии (Нельговский Ю. П. Матерiали для вивчення первiсного вигляду оздоблення интер'ера Софii Киiвськоi - Питання icтopii архiтектуры та будiвельноi техники Украiни. Киiв, 1959, с. 5-29; Он же. Мраморы Софии Киевской.- В кн.: София Киевская. Киев, 1973, с. 56-62.) нельзя считать привезенными, так и остальные фрагменты логичнее рассматривать созданными при строительстве на месте, в Киеве или в Чернигове. Устойчивая многовековая преемственность мотивов есть характерная черта искусства всего византийского круга, и не менее, чем в деталях, она проявляется, как мы видели, и в общих композиционных принципах Спасо-Преображенского и Софийского соборов.

Шиферные плиты парапетов хор невозможно считать привезенными, а они, равно как и шиферные саркофаги, образуют единую группу с мраморной резьбой памятников. Поэтому, несмотря на очевидную близость орнаментальных мотивов знаменитого саркофага Ярослава к ранневизантийскому искусству (Макаренко М. Скульптура и рiзбярство Kиiвскоi Руси предмонгольских часiв.- Kиieвськi збiрники icnopii и археологii, кобуту и мистецтва. Киiв, 1930, зб. 1, с. 71.) , нам кажется проницательнее и точнее точка зрения М. Новицкой, Ю. Нельговского, разделяемая и А. Грабаром: последний считает саркофаг лучшим произведением византийской пластики XI в. (Новицкая М. Орнаментальная резьба так называемых шиферных изделий великокняжеской эпохи в Киеве.- Acta Historiae Artium Academiae Scientiarnm Hungaricae. Budapest, 1979, t, XXV, fasc. 1 - 2, p. 3 - 12; Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age (XIe-XIVe siecle). P., 1976, p. 83-91. Ю. А. Нельговский справедливо высказывается в пользу изготовления мраморов Софийского собора па месте, в Киеве, см.: Нельговский Ю. П. Матерiали до вiвчення..., с. 29.). Резьбу шиферных плит А. Грабар также убедительно относит к кругу центральных явлений византийского искусства XI в.

Некоторые дополнительные сведения об устройстве и убранстве Софийского собора содержатся в недавно опубликованной части дневника Мартина Груневега, побывавшего в Киеве в 1584 г. (Исаевич Я. Мартин Груневегйого опис Киева. - Всесвiт, 1981, № 5, с. 204-211, особенно 209-210.). Из нее мы узнаем о плоской крыше внешних галерей, предназначенной быть прогулочной площадкой, мраморных порталах собора, красивых полах внутренних галерей (выложены «франкскими узорами»). Врата алтарной преграды в это время уже не существовали, но еще сохранились в преграде иконы Спаса и Богоматери («их из-за огромных размеров нелегко было бы забрать до иной церкви»).

Очень интересно сообщение о полированной («на вид зеркала») плите зеленого камня около большого портала, в которой по существовавшему преданию проявлялось считавшееся тайным, скрытым. Хотя не совсем понятно, где находилась плита — «над великими церковными дверями (сбоку сходов)»- около портала или в люнете над ним, здесь невольно возникает аналогия с Константинопольской Софией. В последней справа от главного портала из нартекса в основное помещение существовало изображение на мраморе Спасителя, перед которым внутренне исповедовались вступавшие в храм (Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Изд. 3-е. СПб., 1849, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей, 72, 105- 106. ).

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции