Оставим теперь отдельные описания и попытаемся охарактеризовать общую выразительность интерьера. Его большой масштаб сочетается со сложностью, сложность эта — сложность множественного соединения крупных однородных элементов (пространственных ячеек, лопаток, арок). В соборе ощутим ритм массового размеренного движения одинаковых элементов, ритм своеобразного шествия. В композиции среднего крестообразного пространства есть известная статичность, по она преодолевается энергией огибающего движения массивной структуры. Выразительность исходящего от залитого светом барабана круговращающего движения, («вечнокружащееся чудо», по выражению Силенциария (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius..., vol. 399.), сохраняется как главная, но дополняется резким повышением роли пространства центральной апсиды. Последняя ближе, чем обычно, подкупольному пространству, она покрыта мозаиками с центральными для византийской живописи сюжетами — молящейся Богородицей в конхе, причащением апостолов и фигурами святителей. В Константинополе стены апсид до карниза были покрыты мраморной облицовкой; может быть, распространенность живописи на стенах апсид провинциальных построек и побудила константинопольских художников увеличить значимость алтарей столичных храмов сюжетными витражами? 

Присущее византийскому искусству и выявленное О. Демусом (Demus O. Byzantine mosaics Decoration. L., 1947.) умение соединять изображения с пространством самого храма в Киевской Софии получило особый оттенок. Мы уже говорили о характере выступа лопаток, активности их проникновения в пространство. Живопись усилила этот эффект. Во-первых — обилием одиночных изображений, вызванным множеством лопаток. Во-вторых — некоторыми стилистическими качествами. Торжественность предстояния фигур, их обращенность к зрителю, столь характерные для живописи XI в. вообще, оказались подчеркнуты некоторыми особенностями исполнения. Связано это, очевидно, с тем, что среди мастеров было много русских, прошедших здесь хорошую школу у греческих художников. София и в данном случае оказывается произведением этапным.

Ни в одном храме мы не встретим такого обилия святых, написанных по общему композиционному образцу — чаще всего фронтальные фигуры с общим выражением симметричных лиц.

Сказанные свойства в соединении с особенностями самой архитектуры создают эффект особого рода.

Интерьер уподобляется христианскому космосу. Как мы уже видели, это есть сокровеннейшее стремление византийского искусства. Все, что было сказано о взглядах на значение и выразительность архитектуры церквей Дионисием Ареопагитом, Максимом Исповедником, Германом Константинопольским, Федором Андидским, актуально и существенно для Софийского собора. Более того, собор представляет собой один из самых цельных и сохранных образцов синтетического воздействия произведений искусства, подобно кафоликону монастыря св. Луки, кафоликону Неа Мони. Однако созданный в Киеве зодчими и художниками космос отличается оригинальностью акцентов.

Самое сильное впечатление в соборе — это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. Подобное воздействие удивительно согласуется с назначением храма как митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не какому-либо отдельному лицу или событию, а всеобщей сущности христианства — Софии, премудрости божией, неразрывно связанной с Христом, воплощением слова божия, вторым лицом Троицы. И, может быть, главное — явленность «космоса» замечательно выражает то, о чем ясно и недвусмысленно было сказано при его освящении. И «Слово» Илариона, и Софийский собор исполнены чувства открытия христианского космоса новому народу, следовательно — избранному народу, для которого пришло наконец время «благодати». Для молящихся в соборе акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом я торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания. Обращение сотен людей, как бы поддерживаемое множеством святых и небесной литургией апостолов, сконцентрированное в молитве Богородицы, выступающей заступницей нового народа и его столицы, достигает изображенных па сводах и в куполах небесных сфер и, гармонизованное ими, распространяется осеняющим движением над всем помещением.

Замечательным образом все способствует подобному эффекту — намеренные композиции и вынужденные решения, разумная центричность и некоторая статичность, пространственные композиции и массивные формы, артистическая логика и ремесленная стихийность. Мы не можем пока точно раскрыть последовательность образования подобного сплава, но он существует и он самым живым и непосредственным образом информирует нас о душевном и духовном настроении славянского общества середины XI в.

Скажем несколько подробнее о декорации храма, но лишь с точки зрения дефиниций, вносимых ею в архитектурные формы. В системе живописи надо отметить стремление к дроблению больших плоскостей. Коробовые своды над нефами внизу, плоскости стен над аркадами делятся на отдельные прямоугольные изображения, окаймленные широкими полосами орнамента. Художники здесь не стремятся к цельному использованию поверхностей, поэтому так мощно воздействие единых больших композиций центральной апсиды. Живописное расчленение архитектурных плоскостей кажется аналогичным ритму мраморной облицовки таких храмов, как кафоликон св. Луки, церковь Пантократора, как бы проявляет внутренний иконный смысл последней. Этот смысл иногда реализовывался действительно — вспомним, что в нартексе Софии Константинопольской около главного портала на облицовке было написано энкаустикой изображение Христа. София Киевская еще раз показывает нам общность декоративного и иконного принципов убранства византийского храма.

Интересен оттенок структурного деления собора, создаваемый декорацией лопаток. В пределах центрального девятидольного ядра на всех гранях лопаток находятся изображения святых в рост. В крайних же нефах боковые стороны лопаток (за двумя исключениями) украшены орнаментами или крестами. Для живописцев существовало отличие центральной группы от крайних нефов, которые они уподобили обходу (орнамент помещен на боковых сторонах всех лопаток в галереях).

Помимо структурных акцентов, живопись еще и расшифровывает символику архитектурных форм, делает ощущаемое наглядным. Относительно общей композиции крестово-купольного храма мы об этом уже говорили. Для киевского собора отметим еще ангелов, херувимов и серафимов, заполнивших все купола под хорами и над ними. Однотипность самих изображений и их размещения и здесь воспринимаются не как недостаток, а как сопричастность одному высшему началу, через них открытому молящимся. Ангельское воинство па сводах храма связано, несомненно, и с небесным покровительством князю и его дружине. Архангелу Михаилу, предводителю этого воинства, посвящен крайний южный алтарь самого храма, которому симметричен северный, посвященный св. Георгию, воину-мученику, соименному самому Ярославу, в крещении Георгию.

Цветовому богатству и нарядности интерьера способствовали мозаические полы. Рисунок полов выявлен работами археологов под руководством М. К. Каргера, скрупулезно собравшего малейшие фрагменты и вместе с М. В. Малевской соединившего их в графической реконструкции (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 182-205, рис. 74.). Полы подробно описаны М. К. Каргером. Сделаем лишь несколько замечаний. Ни по технике (мозаичный набор в известковом растворе и мозаическая инкрустация в каменных плитах), ни по мотивам, ни по общим приемам композиции полы принципиально не отличаются от аналогичной декорации константинопольских храмов. Ковровые композиции состоят из геометрических мотивов, в которых чаще всего употребляются круги в связи с прямыми или круговыми же полосами, вместе создающими характерный текучий орнамент, чья ритмическая природа как бы отражает криволинейные очертания арочных и сводчатых перекрытий.

Центральный квадрат очерчен широкой полосой орнамента, заполнение его средника, к сожалению, не сохранилось. В рукавах креста декораторов затруднил сильный вынос лопаток. В южном рукаве мастера между лопатками выложили дорожки, как бы сузившие рукав и превратившие его в прямоугольник. В северном рукаве с восточной стороны они поступили так же, а вот с западной не смогли уместить композицию до линии лопаток и зашли за выступ, будучи вынужденными даже деформировать узор. Мотивы орнамента в рукавах различны, общее ориентирование композиции - скорее по их длине, нежели к центральному пространству. Подобная некоторая раздельность ячеек сродни тому, о чем уже говорилось при анализе вертикальной структуры храма.

Тщательнее продумана красивая композиция пола в центральной апсиде; реконструкции пола здесь можно сделать лишь одно замечание, хотя точно учесть его из-за очень плохой сохранности фрагментов невозможно. Думается, что престол стоял, как это обычно бывает и как установлено, например, в Софии Новгородской, в центре вимы, для него надо предусмотреть место. Вполне вероятно, что перед престолом был выложен омфалий, как в Календер Джами, церкви Пантократора. Инкрустированный омфалий сохранился от Десятинной церкви.

Ближе к константинопольским образцам, чем пол Софийского собора, был, очевидно, восстанавливаемый по одному фрагменту, шиферной плите с углублениями для инкрустации, пол подкупольного квадрата Спасо-Преображенского собора в Чернигове (Реконструкция Н. В. Холостенко (в печати).). Окружавшая его кайма образована параллельными лентами, переплетающимися в полукруглых движениях (в Софии обрамление статичнее, «наборнее» — из множества мелких элементов). Интересно отметить, что узор пола давал подкупольному пространству черниговского собора несколько вытянутые по оси восток — запад очертания — возможно, из-за некоторой «базиликальности» пространства.

Вернемся, однако, к полам Софийского собора. Полы крайних нефов были проще. В крайней южной апсиде пол состоял из поливных шестигранных плиток и треугольных смальт. В северной внешней галерее, на хорах собора и во втором этаже северной лестничной башни полы настилались из поливных плит размером 70X70 см, возможно, что такими были полы всех периферийных частей собора (Тоцька I. Ф., Эрко О. Ф. Указ. соч., с. 121-122, примеч. на с. 122.) .

Мы предложили объяснение особенностей композиции и художественного языка собора, которое показывает, что истоком его форм является византийская столичная архитектурная традиция. Те моменты, которые заставляли Н. И. Брунова говорить о малоазийской (или романской, что было для него одним и тем же, когда он вслед за И. Стриговским сводил их к одному первообразу) традиции, действительно существуют (Brunov N. Zur Frage des Ursprungs..., S. 248-249, 258.) , но объясняются не подражанием. Они являются результатом разрешения задач данного строительства и проявлением некоей общности культуры славян и молодых государств Европы.

Думается, что точка зрения Залозьецкого, считавшего константинопольскую архитектуру единственным источником киевского зодчества, более истинна, автор лишь неверно доводит ее до отрицания специфики памятника (Zaloziecky W. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der fimfschiffigen Kreuzkuppelkirche, S. 385, 388. 390.) . Залозьецкий полагает, что София не имеет никаких чуждых Константинополю элементов — ни восточных, ни романских, ни даже русских. Заметим, что само искусство Константинополя выглядит таким образом обедненным в своих взаимосвязях с искусством соседних регионов. Не только Залозьецкий, но и Вульф (Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis.- BZ, 1929 - 30, XXX, S. 532.) и Конант высказывали мнение о том, что архаические черты киевского храма — наличие хор, массивность форм — идут от византийской архитектуры VIII — IX вв., что София является памятником, позволяющим наиболее точно реконструировать такую центральную постройку византийского искусства, как Новую базилику Василия I. Конант так и называл собор - augmented version of Nea (Conant K. J. A Brief Commentary on Earlv Mediaeval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17.).

Поддержать эту точку зрения из-за отсутствия доказательств невозможно. Но для нас важно то, чем порождено такое предположение — ощущением однородности, общности отдельных форм константинопольского и киевского зодчества. Речь идет лишь о наборе элементов, ибо композиция в целом оказалась абсолютно оригинальной, отличной от построения византийских памятников: «... св. София имеет совершенно особенный облик, в котором элементы, взятые из Константинополя, но выбранные и организованные в соответствии с местным вкусом, образуют ансамбль, ставший типическим для Руси» (Delvoye Ch. L'art byzantin, p. 209. ).

Существует традиция, которая занимает особое место и может претендовать па значение внутреннего источника для зодчих XI столетия. Это традиция деревянного строительства, для Руси — повсеместного. Не могла ли она породить своеобразные черты Софийского собора? На этот вопрос был однажды дан положительный ответ. Все — многоглавие, ступенчатость сводов, крестчатые столбы, лопатки, ясность членений, даже кладка с утопленным рядом — все возводилось к влиянию приемов возведения деревянного сруба (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры, с. 154-200, особенно 166. 188, 200; см. также: ВВ. 1968, XXVIII с. 165.) . Даже М. К. Каргер, давший резкую и справедливую критику подобных положений (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 257.) , все же подытожил свои наблюдения неожиданным образом: «Едва ли можно сомневаться в том, что именно под воздействием русского деревянного зодчества и сформировался художественный образ киевского собора, столь необычный для византийской архитектуры» (Там же, с. 252.) .

Однако ни планировка, ни структура деревянных построек того времени не идут ни в какое сравнение со сложностью каменных культовых построек (Гупало К. Н., Харламов В. А. Массовая городская застройка Киева X — XIII вв.- В кн.: Новое в археологии Киева, Киев, 1981, с. 80 - 140.) .

Кроме того, надо отдать себе отчет в принципиальном отличии в данном случае материала. Деревянная архитектура в своем развитии может породить каменную, имитирующую деревянную: такой была ордерная система. Но нельзя перейти от деревянного строительства к сводчатому без внешнего импульса. Арка, свод — формы совсем иной природы, их криволинейные очертания недостижимы для стоечно-балочных конструкций деревянных памятников. Представить себе, что славянские мастера, которые выступали учениками при строительстве Софийского собора, сталкиваясь со сложной незнакомой строительной техникой и новыми конструктивными принципами, смогли сразу же выступить такими новаторами, с нашей точки зрения невозможно,. и в самом памятнике нет решительно никаких подтверждений этому. Собственно, из всех утверждений о влиянии форм деревянных построек на каменные наиболее часто повторяется одно, связанное с проблемой многоглавия. Все остальное не заслуживает особого внимания. Но ведь многоглавие исчезает в памятниках XII в., а если бы оно было обусловлено местными вкусами,, которые как раз в XII в. проявляются смелее и свободнее, чем в XI в., то оно должно было бы стать всеобщим. Исчезновение многоглавия стоит в прямой связи с уменьшением площади хор в храмах начиная с середины XI в.

Когда мы в XVI столетии сталкиваемся с действительным вторжением приемов «на деревянное дело» в каменную архитектуру, то эти приемы видны достаточно отчетливо. И конечно же уровень освоенности форм и деревянного, и каменного строительства был в XVI в. гораздо выше, чем в XI в. Для объяснения своеобразия киевских памятников XI в. незачем привлекать неведомые формы деревянных построек. Его обусловили не какие-либо образцы, а неповторимость условий жизни и материальной и художественной культур этого периода.

Стремление выдвинуть на первый план традиции деревянного строительства имело своим истоком не только недостаточное понимание общей структуры и отдельных форм Софийского собора, но и неверную постановку вопроса о самостоятельности пли зависимости киевского искусства. Этот вопрос связывался с тезисом о политической независимости киевского государства от Византии и как бы противопоставлялся общности культуры, общности религиозной жизни и церковной организации. Надо, однако, подчеркнуть, что общая теоретическая концепция православного мира, возглавляемого константинопольской церковью, никогда не была непосредственно переносима на область практических отношений. Последние всегда определялись действительным соотношением сил, а оно далеко не всегда в эту эпоху складывалось в пользу Византии.

Киевская Русь, по своему выбору и желанию вступившая в мир восточного христианства, вовсе не поступилась при этом своей политической независимостью. Она превратилась из потенциального врага Византии в ее потенциального союзника, но это не отразилось на авторитарности ее правителей. В политической истории XI в. не стоял вопрос о том, чтобы ликвидировать зависимость от Византин. Поэтому не следует с этой точки зрения рассматривать социальную или художественную жизнь молодого государства (Правильное понимание ситуации мы находим в работе: Поппе А. Русско-византийские церковно-политические отношения в середине XI века. - История СССР, 1970, № 3, с. 120, 124.) . Незачем упорно искать следы деревянных построек (сугубо, мол, национальных) в храмах, незачем все строительство Ярослава рассматривать только как конкуренцию «пышной столице византийской империи», как вызов греческой церкви. Весьма шатко утверждение о том, что новые сооружения Киева «демонстративно носят имена прославленных цареградских построек» (Каргер М. К. Указ. соч., с. 256. ). С таким же основанием можно сказать, что эти имена они носят из подражания.

В стремлении выяснить особенности архитектурных форм Софийского собора и их источники мы исходили из позиции, хорошо обрисованной Дайхманом: «Исторически неверно было бы предположить, что „происхождение", „истоки" как предшествующие во времени факторы, или „влияние" как одновременное, но внешнее воздействие всегда и непосредственно настолько определяют произведение эпохи, что вместе с ним высказывается наивысшее, самое главное в нем; это еще вопрос, можно ли вообще при подобной постановке проблемы схватить существенное: решающим и в области художественной, существеннейшим является богатство творческих возможностей эпохи, оригинальность и единственность формы произведения, ниоткуда не заимствованной» (Deichmann F. W. Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhunderts nach Christus. Baden - Baden, 1956, S. 17-18.).

Наше представление о природе архитектуры Софийского собора можно суммировать в нескольких следующих положениях. Ни одна из его форм не была неизвестной греческим зодчим X — XI вв., хотя не все они находят себе прототип в искусстве именно этих столетий. Некоторые из них восходят к искусству предшествующих столетий, что объясняется ролью и авторитетом главных храмов византийской столицы. Внешние воздействия — традиции и влияния открывают, очерчивают художественное наследие, ставшее азбукой и словарем для зодчих Софийского собора, однако, объясняя нам лишь уже знакомые элементы, они оказываются бессильными в раскрытии причин появления нового и специфического в облике собора. Своеобразие его архитектуры — в новых соотношениях уже известных форм, возникших под влиянием конкретных условий и требований строительства.

Смелость и оригинальность их соединения напоминают интенсивность архитектурных поисков V—VI столетий. Основными причинами формирования оригинального облика собора являются требования, связанные с требованиями заказа — очевидно, княжеского и митрополичьего: выстроить самый большой на Руси храм и устроить в нем торжественные и светлые хоры. Такая позиция дает возможность объяснить изменения типовых приемов из особенностей самого процесса построения собора, из требований заказа. Все это исторически неповторимо, а поэтому близко подводит нас к пониманию истинной природы архитектурных форм здания.

Огромный пятинефный собор с двойным рядом галерей и лестничными башнями, с 13-ю главами, освещающими хоры и образующими не имеющее аналогов сложное пирамидообразное увенчание всего комплекса, представляет собой замечательный памятник русского зодчества и культуры XI в. Самостоятельность и творческая полноценность русской архитектуры доказывается художественным совершенством и индивидуальностью ее произведений.

Именно в этом, а не в следах влияния языческой культуры или деревянного строительства сказывается национальный характер этого искусства, при всей условности употребления понятия «национальный» для данной эпохи.

Существеннейшим качеством архитектуры Софийского собора является ее триумфальность (Влияние князя и его окружения на архитектуру храмов отмечал А. И. Некрасов, писавший: «Храм Софии Киевской, как и черниговский собор ... представляет собой осуществление исканий какой-то особой помпезности и великолепия, что сознавали и современники (см. «Слово похвальное кагану Владимиру» митрополита Илариона...)» (Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI - XIII вв. М., 1936, с. 35).), праздничность. Это связано с определяющим значением для эпохи княжеской культуры, но выражает и общую для всего киевского государства идею. Мы уже говорили о том, что в своем «Слове» Иларион рассматривал христианизацию Руси как доказательство божественпой избранности (Иларион. «Слово о Законе и благодати».-В кн.: Молдован А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 88, 92-100.). Недавность этих событий была залогом того, что этот процесс прямого контакта избранного народа с богом, нисхождения благодати еще продолжается. Христианство рассматривало власть земных царей как богом данную, эту идею киевские князья и их окружение усвоили немедленно (Dvornik F. Byzantine political Ideas in Kievan Russia.- DOP, 1956, 9/10, p. 96 и далее. ). Князь выступал проповедником христианства и его защитником. Христианство поднимало авторитет князя, а сила и могущество молодого государства придавали размах христианским обрядам и христианскому искусству.

Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высокое, что существовало в тогдашнем искусстве — памятники Константинополя.

Возвращаясь к уже затронутым вопросам, надо сказать, что посвящение основного собора Киева Софии, возведение за ним церквей Ирины и Георгия, Золотых и Серебряных ворот восходят к константинопольским памятникам. Но этим лишь доказываются сила и расцвет державы, здесь нет ни бессильного подражания, ни желания обязательно «превзойти» искусство византийской столицы. Проявления местных вкусов спокойны и уверенны, лишены чрезмерности и обостренности, связанной с какой-либо конкуренцией. Нет форм, которые возникли бы не из реальных потребностей, а из стремления превзойти, перещеголять образец. Искусство Киева XI в. не желало демонстрировать свою самостоятельность, оно ею просто обладало - что было следствием бесспорной политической самостоятельности. 

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции