В интерьерах интересующих нас памятников господствует стремление к полной центричности и завершенности ритмического движения. Архитектурная мысль византийского средневековья стремилась создать уравновешенное внутреннее пространство, сложную структуру, функциональные связи которой согласованы таким образом, что все ее части кажутся не оказывающими давления и не испытывающими его сами. «Византийская эстетика стремилась избежать случайного, уйти от мгновенного, чтобы сохранить только типическое и длительное. Чтобы дать почувствовать эти особенные качества, столь ценные с точки зрения верующих, ибо они приближаются к неизменности божества, это искусство культивировало свободный ритм с регулярными повторениями, широкую свободную линию, спокойную симметрию, равновесие, которое исключало противоборствующие стремления. Взгляд призван отличать эти важные и гармоничные образы от повседневного материального мира и узнавать в них божественное. В той мере, в какой эстетика здания может быть сближена с эстетикой живописи или рельефа, в ней можно обнаружить подобные же стремления: прозрачная ясность композиции, гармоническое равновесие и спокойная симметрия всех частей и отсутствие какого-либо напряжения, какого-либо усилия» (Grabar A. Byzance. L'art byzantin du moyen age (du VIII-e au XV-e siecle). Paris, 1963, p. 55.).

Такое отношение к художественной форме для византийцев имело уже многовековую традицию. Это есть, конечно, возобновление идей, столь знакомых античному миру, хотя теперь они проявляются в ином искусстве, служат иным целям. Но их эстетический смысл во многом остался прежним. «Греческий дух рассматривал чувство красоты как противоположное чувству величественного, несущего в самом себе нечто хаотическое и несоизмеримое; ему было присуще чувство меры и духовного порядка, которое обнаруживается в византийском искусстве как простота, ясность и строгость. К живописному и орнаментальному восточному искусству он добавил классическое понимание пластического; таким образом, искусство, которое могло бы стать чисто экспрессивным, сохраняет чувство ритма» (Michelis P. A. Op. cit., p. 274.).

Обдуманная закономерность построения формы изгоняет какую-либо ее открыто экспрессивную функцию, связанную с тем или другим душевным движением. Разум так же контролирует эмоциональное высказывание, как это было в искусстве греческой строгой классики. «Византийское искусство никогда не гримасничает, и оно так же мало способно внушить страх, как и заставить смеяться. По своей сути оно серьезно и чуждо любой шумной манифестации, не подчиняясь страсти или бурной эмоции. Оно остается верным этому состоянию с той твердостью, которая есть причина ее величия» (Grabar A. Le message de l'art byzantine. - L'art byzantin, art europeen. Athenes, 1964, p. 53.).

Своеобразная бесстрастность византийского искусства есть его высшее достижение на пути воплощения идеала (сверхчувственного бытия горнего мира). Обращение за помощью к классическим формам, постоянная актуальность для Константинополя античных традиций не находятся в противоречии с поисками пути для выражения сверхчувственного: «...совершенство форм классического искусства, их гармония, их потенциальный идеализм, их красота и внимание к образу человека — образу бога после его воплощения - делают их инструментом, прекрасно подходящим для художников, которые оказались перед задачей выразить сверхчувственное» (Grabar A. La representation de l'lntelligible dans l'art byzantin. — Actes du VI-е Congros international d'etudes byzantines. Paris, 1951, t. 2, p. 142.). 

Это искусство в высокой мере интеллектуально. Полет и парение мысли, отвлекшейся от земного, и есть то состояние духовного созерцания, которое так дорого византийцам. Следует подчеркнуть еще один момент. Ощущение идеала рассматривалось не как поэтическое создание ушедшей в себя души, а как выход внутренних душевных сил вовне, как контакт с объективно существующей силой. То, что искали верующие, «не было каким-либо особенным состоянием, но объективным соединением, проявления которого — жар сердца, веселие, чувство полноты — были реальными, но существенно отличными от обычных им сопутствующих эмоциональных состояний, поскольку они свидетельствовали о действительном присутствии высшего начала» (Meyendorff I. St. Gregoire Palamas et la mystique orthodoxe. Burges, 1959, p. 71).

Архитектура храма должна была создавать прекрасное и недвусмысленное обрамление этому состоянию. Отсюда возникает пристрастие к роскошной декорации интерьера и к иконам. Существеннейшей и неотделимой частью архитектуры был цвет. «Архитектор организует большое непрерываемое пространство, расчленяемое лишь цветом, линиями и структурно необходимыми элементами — капителями, колоннами, карнизами, и над всем пространством художник простирает сверкающую одежду из мрамора и мозаик» (van Millingen A. Op. cit., p. 32-33.). Это была такая же мраморная и блестящая архитектура, как та, что культивировалась в императорском Риме и в эпоху Юстиниана. По словам Фотия, «входя во внутренность, воображаешь себя вдруг перенесенным на небо. Все здесь блестит золотом, серебром, мрамором; столб и пол и все окружающее ослепляет и приводит в восторг...» , (См.: Платонов II. В. Патриарх Фотий. М., 1891, с. 107.).

Ощущением роскоши драгоценного убранства Византия обязана Востоку, однако ее собственный вкус не исчерпывается этим. Его основанием всегда служит традиционный антропоморфизм. Поэтому для Фотия даже такой храм, как Константинопольская София, был после периода иконоборчества неполноценен: «...это око вселенной, этот знаменитый и божественный храм, в котором изглажены были священные изображения, еще угрюм был, потому что еще не получил права восстановления икон, и входивших в него поражал бледною пустотою облицовки... (Четыре беседы Фотия, святейшего архиепископа Константинопольского, и рассуждение о них Порфирия Успенского. СПб., 1864, с. 34.).

Для Византии антропоморфизм был не только заветом античной культуры, он был еще и неразрывно связан с идеей вочеловечения. Это положение лежало в основе победы икононочитателей, оно же привело к распространению фигурных изображений после IX в. Новая архитектура, четко и дифференцированно разработавшая систему завершающих здание сводов, создала идеальные условия для размещения изображений по вертикальным зонам в соответствии с их сакральной значимостью. Купол и барабан главы, паруса, центральные своды, угловые своды, конхи апсид, арки — все эти части здания выявили свое место в символической трактовке храма с помощью живописи. Изображения сотириологического содержания находили себе поддержку в фигурах святых и мучеников и увенчивались космическим образом Христа Вседержителя. Сама система живописи доказывает нам, что храм трактовался как микрокосм.

Существуют и письменные источники, говорящие об этом. Три проповеди, описывающие построенные императором или высшими сановниками церкви в Константинополе, сообщают нам, что в глазах византийцев этой эпохи каждая церковь «есть не что иное, как микрокосм. ...Эта символика проявляется сначала в плане архитектурном... она же обуславливала иконографию живописи, определяя выбор и распределение картин таким образом, чтобы сделать еще более очевидными архитектурные символы. Этот способ состоял в заселении здания-вселенной или здания-дворца, в помещении каждого на соответствующее место — бога, ангелов, людей... Как и каждое государство, церковь определялась, таким образом, топографически (как вселенная) и своим населением (государь и его подданные). Особенность установившейся в IX в. византийской формулы состоит в том, что архитектура храма определяет топографическую структуру церкви, в то время как настенная живопись отражает состав и иерархию того общества, которое и есть церковь, начиная от бога и кончая толпой его верных подданных» (Grabar A. Iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, p. 234.).

Неразрывная связь архитектуры и живописи приводила не только к одному из самых блестящих образцов их объединения, она и каждой из сторон давала свой собственный смысл только при наличии второй. Лишь архитектурная форма, несущая фигурное изображение, понималась современниками как художественно полноценная.

Все украшения в храме были исполнены символического смысла, свое истолкование имела даже мраморная инкрустация пола. Это был либо райский луг с цветами, либо океан, омывающий землю (Janin R. Op. cit., p. 454; Прокопий Кесарийский. О постройках, гл. I. 59.- ВДИ, 1939, № 4, с. 211; Mango С, Parker J. Op. cit, p. 239, 240.), широкие изгибающиеся ленты узора ассоциировались с Иорданом.).

Обряды, происходившие в подобных храмах, толковались столь же синтетично (Красноселъцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях. — IV. Византийское отделение, П. Одесса, 1894, Летопись Историко-филологического отделения имп. Новороссийского ун-та, с. 194-195.). Жертвенник и обряды приготовления даров символизировали события в Вифлееме и Назарете, престол и последующие обряды — то, что произошло в Иерусалиме. Этому было подчинено и архитектурное оформление престола: Иерусалим считался центром земли, пребывающим между землей и небом, поэтому киворий с осеняющим балдахином был отображением неба, а сам престол размещался посредине между колоннами кивория на возвышенном месте.

Параллельность чинопоследования развитию повествования в живописных композициях получала глубинную интерпретацию. Священные изображения в храме приобретали дополнительную смысловую связь между собой и, главное, с участвующими в литургии верующпми. Их соединение с обрядом оказалось не только исторически иллюстративным или календарным, памятным, они стали существеннейшими элементами в выразительности и истолковании обряда — от проскомидии, где соответствующими иконами, образами были изображения «Благовещения» и «Рождества», до самого конца течения литургии, соотносившегося со «Сретением», «Крещением (Богоявлением)», «Распятием» и т. д. Архитектура, декорация и обряд составляли целое, они были неразрывны в своей выразительности и символике (Schulz H.-J. Op. cit., S. 131-164..). Пусть все тонкости толкования были доступны небольшой группе верующих, общую идею понимали все.

Если верх храма вписанного креста, его своды были заполнены священными изображениями, то освобожденное от массивных опор пространство внизу казалось пустым, блеск полированных стен и колонн делал его еще более свободным, незатесненным. И в это пространство входили люди, «заселяя» его так же, как евангельские и библейские персонажи «заселяли» своды. Вертикальное развитие архитектурного организма объединяло оба мира, образуя общий космос. Если базилики, разного рода центрические сооружения могут встречаться и среди культовых, и среди светских построек, то тип вписанного креста - это только культовое здание. Его планировка всецело рассчитана на обряд, объемное построение связано с эстетическим и символическим его оформлением.

Основная структурная группа была центрической, т. е. разносторонне совершенной, статически уравновешенной, простой, но не тривиальной, бескачественной в том смысле, что ощущение общего совершенства нигде не нарушалось острыми акцентами. Эта архитектура полностью отвечала требованиям константинопольской культуры. И дело здесь не столько в материальном великолепии, сколько в развитости вкуса, присущей столичной культуре. Подобные храмы, построенные в других местах, говорят о прямой работе константинопольских мастеров, например, церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде — едва ли не самый сохранный из всех дошедших до наших дней представителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем под словом «средневековье». Это искусство продолжает быть искусством города, в то время как вокруг господствует архитектура феодальных поместий и монастырей.

Столь совершенное искусство было возможно лишь при очень высокой профессиональной квалификации мастеров. Развитие античного ремесла было и здесь основанием. Отсюда образовалась та преемственность искусства, которая сделала его приемы необыкновенно устойчивыми.

В подобной среде появилась необычная для средневековья автономность эстетической оценки, о чем свидетельствует высказывание Фотия по поводу Фаросской церкви, разобранное А. Грабаром. Фотий сравнивает храм с библейскими святилищами и заключает: превосходство Фаросской церкви «вызвано не превосходством благодати над законом и писанием, но красотой и совершенством искусства этой церкви» (Grabar A. Le message de Tart..., p. 52; Idem. «L'Esthetisme» d'un theologien humaniste byzantin au IX-e siecle. - In: Grabar A. L'art de la fin Antiquite et du moyen age. P., 1968, t. I, p. 69. ).

Памятники византийской столицы и ее пригородов весьма пострадали от времени. Ни один из них не сохранил своего облика не то чтобы не искаженным — не изувеченным. Уцелело лишь несколько сооружений, потерявших части основных объемов, пристройки, среду и, за редким исключением, декоративное убранство. Ни один фрагмент живописи не сохранился на стенах константинопольских памятников. Поэтому, чтобы хоть в какой-то мере получить понятие об оригинальном совершенстве и первоначальной полноте искусства IX — XII вв., мы воспользуемся некоторыми сохранившимися от той эпохи описаниями зданий.

Время Василия I (867 — 886) отмечено интенсивным строительством в Константинополе и его пригородах. Более тридцати храмов было возобновлено, в некоторых, что весьма интересно, старые деревянные купольные покрытия заменили каменными (церкви Платона, Воскресения). При императорских дворцах выстроили восемь церквей, многие дворцовые помещения перестроили, возвели новые комплексы.

Облик всех сооружений вызывает в памяти создания эпохи Юстиниана. Мозаики нового тронного зала, Кенургиона, изображали императора среди его сподвижников, принимающего в дар покоренные им города (что аналогично росписям вестибюля Халке), была здесь и композиция, представлявшая Василия I на троне вместе с императрицей Евдокией и детьми. Потолок Кенургиона поддерживали восемь колонн из зеленого мрамора и восемь украшенных резьбой колонн из оникса. На полу в огромном круге помещалось изображение павлина, выполненное из карийского мрамора, круг был вписан в квадрат, углы которого занимали изображения орлов (См.: Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 57-63).

Не менее роскошными были и новые храмы. Купол дворцовой церкви пророка Ильи был даже снаружи выложен золотой мозаикой, пол дворцовой часовни апостола Павла состоял из круглых мраморных плит, окаймленных серебром. Из всех построек Василия выделялась так называемая Новая церковь — Неа, освященная в 880 г. Она также входила в комплекс Большого императорского дворца. Ей часто придается большое значение в истории развития архитектуры, однако мы почти ничего не знаем о ее структуре. Известно, что завершалась она пятью главами, покрытыми снаружи золоченой медью. В последнее время исследователи склоняются к признанию церкви крестово-купольной постройкой с главами над угловыми помещениями. В таком случае именно она явилась авторитетным источником многократно повторяемого позже пятиглавия. Р. Краутхаймер и К. Манго, не говоря прямо, причисляют ее к четырехколонным храмам, связывая с нею их быстрое дальнейшее распространение (Krautheimer R. Op. cit., p. 360, 376-377; The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Sources and Documents/Gomp. C. Mango. New Jersey, 1972, p. 196- 197.).

Необходимо сделать два уточнения: 1) использование колонн в качестве основных опор возможно лишь в относительно небольших постройках (в наибольшей среди известных нам в Константинополе - южной церкви монастыря Пантократора - расстояние между колоннами равно 7,5 м, обычно же оно колеблется в пределах 3-5 м); 2) распространение четырехколонного храма может не быть связанным непосредственно с возведением Новой церкви.

Как мы уже видели, подобные постройки были известны в VII — VIII вв., и Новая церковь может быть одной из ряда построек, а не первой среди них. В свое время К. Конант реконструировал Неа как сложный вариант крестово-купольного храма, аналогичный более поздним Гюль Джами и Календер Джами (XII в.) (Conant K. J. A Brief Commentary of Early Medieval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17, pl. XXVII - XXVIII.). В последнее время С. Чурчич представил Неа вариантом церкви в Нерези (XII в.) с угловыми частями, отделенными от рукавов креста стенами (Curcic S. Architectural reconsideration of the Nea Ekklesia. - Byzantine Studies Conference. October 24-26, 1980, p. 11.). Предположение это кажется маловероятным из-за нехарактерной для столичного зодчества замкнутости отдельных зон интерьера, к тому же достаточно обширного.

Р. Краутхеймер и К. Манго обозначают Неа и вообще четы-рехколонный тип храма как тип вписанного креста (Krautheimer R. Op. cit., p. 359 - 361; Mango С. Byzantine Architecture, p. 178.), заимствуя этот термин у К. Конанта (Conant K. J. Op. cit., p. 15.), придавшего ему систематический смысл (хотя сам термин встречается еще у исследователей начала нашего столетия). Выделение и самостоятельное обозначение подобных структур соответствует материалу. Хотя это - не более как вариант крестово-купольного храма (это общее определение всегда к нему остается применимым), все же особая терминология помогает выявить то новое, что появилось в композиции зданий. Как указывалось, это новое связано с заменой стен колоннами и освобождением пространства наоса. К сожалению, правда, нельзя сказать, чтобы аналогичные определения — вписанный крест, cross-in-square, cross-inscribed, croix inscrite, eingeschriebene Kreuz - адекватно описывали структуру храмов. В наосы ничего не «вписано», лишь четыре колонны легко поднимаются в их пространстве.

К. Манго придает понятиям «четырехколонный храм» или «храм вписанного креста» взаимозаменяемый смысл, однако это затемняет суть эволюционного процесса и лишает возможности точно определить структуру тех крестово-купольных построек, в которых нет ни колонн, ни стен, а есть столбы (Mango С Byzantine Architecture, p. 15.).

Дефиниция терминов окажется чрезвычайно существенной в связи с памятниками Киевской Руси, наименование которых крестово-купольными хотя и правильно по отношению к ним как понятие родовое, но совсем недостаточно для характеристики их особенностей. Нельзя их назвать и четырехколонными, ибо колонны в качестве основных опор в них не применяются. В киевских постройках столбы, несмотря на массивность,- всегда замкнутые в себе центрические формы. Свершившееся в четырехколонных храмах осознание цельности пространства и точечности опор стало истоком тех композиций XI в., в которых столбы, заменившие как бы снова колонны, сохранили аналогичную колоннам структурную выразительность.

Связь понятий можно выразить следующим образом: самое общее - крестово-купольный храм, следующее (более узкое) - вписанный крест и, как еще более узкий вариант, четырехколонные структуры. Особенность исторического формирования состоит в том, что из крестово-купольных построек вначале волей художественного вкуса эпохи были образованы четырехколонные композиции, которые затем в районах периферийных привели к храмам типа вписанного креста.

Вернемся, однако, к описанию Новой базилики. С севера и юга к церкви примыкали перекрытые цилиндрическими сводами портики, южный был двухэтажным, верхняя галерея сообщалась с дворцом. Своды северного портика были украшены изображениями святых. Перед западным фасадом Неа находился атриум с двумя фонтанами. Пол храма покрывали мраморные плиты с мозаичными инкрустациями и обрамлениями из покрытого чернью серебра, изображены были животные и геометрические фигуры. Стены облицовывались многоцветными мраморами. Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы. Престол был обложен серебром с каймами и рисунками из золота, драгоценных камней и жемчуга. В куполах размещались мозаики, в центральном — Пантократор, в конце апсиды — изображение молящейся Богоматери, Оранты (Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 60-62; The Art of Byzantine Empire..., p. 194-195.).  

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции