Попробуем теперь сопоставить материал, известный по литературным источникам, с натурными исследованиями. Обратимся снова к северной церкви монастыря Липса, при изучении и частичной реставрации которой были получены драгоценные данные для решения многих существенных вопросов как общего, так и частного характера (van Millingen A. Op. cit., p. 122-137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 211 - 223, pi. XLIX - L1I; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbauknnst in Konstanti-nopel. - Belvedere, 1926, 51 - 52, S. 217-236; Idem. L/eglise a croix inscrite a cinq nefs dans l'architecture byzantine.- Echos d'Orient, 1927, XXX, p. 3-32; Idem. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst. - BZ. 1927. Bd. 27, S. 63-98; Schneider A. M. Op. cit., S. 61-62; Megaw A. H. S. Notes of Recent Work of Byzantine Institute in Istanbul. - DOP, 1963, XVII, p. 333-335; Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul. With Contribution by A. H. S. Megaw, С Mango, E. J. W. Hawkins.- DOP, 1964, XVIII, p. 245-315; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 269-272; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Finds at Fenari Isa Camii, Istanbul.- DOP, 1968, XXII, p. 177-184; Krautheimer R. Op. cit.. p. 380-384; Mango С Byzantine Architecture..., p. 198-203; Mathews Th. F. Op. cit., p. 322-327, ill. 35-1-35-47; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 160-169; Он же. Архитектура Византии..., с. 91-95.). Поскольку приведенные описания не-сохранившихся построек пленяют нас деталями удивительных декоративных композиций, то сначала обратим внимание на них в этом памятнике (Macridy Th. The Monastery of Lips and the Burials of the Palaeologi.-DOP, 1964, XVIII, p. 253-278; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Notes. - Ibid., p. 299-315.).

Обычно считается, что скульптура занимает весьма второстепенное место в византийском монументальном искусстве. Круглая скульптура — вероятно, да, но тот комплекс удивительной и по разнообразию, и по совершенству резьбы, который связан с церковью Богородицы в Липсе, заставляет признать за резным и рельефным убранством весьма существенную роль в интерьерах константинопольских храмов и даже па их фасадах. В храме есть детали вторичного использования - например, датируемые V в. капители лопаток внутри основного помещения. Но все остальное складывается в оригинальную, специально для данного памятника разработанную систему. Ведущая роль принадлежит карнизам. Первый, имеющий наибольший вынос и наиболее близкую к горизонтальной плоскость украшений, проходит в основании центрального барабана. Шесть изображений орлов делят его на отрезки, имеющие посередине крупные розеты (барабан имел, вероятно, шесть окон). Получившиеся таким образом двенадцать частей украшены группами из крупных фантастических цветов и пальметтой между ними. Ниже проходит ряд дентикул.

Следующий карниз отмечает основания центральных сводов и конхи апсиды, он обходит среднее крестообразное пространство, имеет меньший вынос и более вертикальную орнаментированную поверхность. Основной рисунок образует зигзагообразная линия, делящая ленту карниза на треугольники, сплошь заполненные удивительными пальметтами, звездами, цветами. Каждый из идущих у самой степы зубчиков украшен пальметтой. В центре апсиды и рукавов креста узор карниза прерывался изображением креста в венке с симметричными фигурами павлинов по сторонам.

В уровне капителей центральных колонн (сами колонны выломаны в послевизаитпйскую эпоху) и столбиков тройных аркад но стенам проходит третий карниз. Его узор состоит из соединенных в непрерывный побег чередующихся изображений креста и пальметты; здесь сохранилась раскраска — узор был красным, фон — синим.

Карниз имеет небольшой вынос и наиболее близкую к вертикали резную поверхность. Все карнизы немного выдвинуты из кладки так, чтобы их истинная форма образовалась после примыкания плит мраморной облицовки стен. Изменение наклона орнаментируемой плоскости карнизов рассчитано, несомненно, для наилучшей их обозримости.

Обильная резьба покрывает торцовые поверхности мраморных столбиков, их базы и капители. Аналогично были украшены даже мраморные плиты стенной облицовки, что доказывает сохранившийся в жертвеннике фрагмент. Уровни карнизов соответствовали уровням связей, деревянных (внутренних и воздушных) и металлических (внутренних в виде круглого прута толщиной 2,5 см).

При раскопках были найдены и фрагменты алтарной преграды, отдельных украшений. Мотивы резьбы - растительные, связанные с влиянием сасанидского искусства, сильно геометризованные и, вместе с тем, необычайно изобретательные, бесконечно разнообразные в вариациях. Рисунок всюду уверенный, совершенно и исполнение - поверхность обработана тщательно, узор формируется точно, четко, энергично.

Был и еще один вид декорации, связанный с влиянием сасанидского и арабского Востока, — это керамические поливные плитки. Прямоугольные, довольно тонкие (4-6 мм), они покрыты желтой, темно-зеленой, бирюзовой и черной красками, рисунок — геометрические узоры и розетки — наносился черной краской.

Плитки применялись, вероятно, для обрамлений каких-то композиций на стенах. Храм наполнен светом, проникающим сквозь огромные окна, занимающие буквально все поверхности стен между лопатками. Особенно светозарны торцы северного и южного рукавов креста, где тройное окно с мраморными решетками и столбиками и идущее над ним полукруглое тройное же окно совершенно вытеснили стены.

С этим памятником, открывающим линию средневизантийских храмов Константинополя, связана одна принципиальная и для наших целей существенная проблема. Внесший большой вклад в изучение всех памятников византийской столицы Н. И. Врунов рассматривал церковь в Липсе как пятинефную постройку. Основанием для этого служило следующее. Общая композиция здания складывалась из основного, уже рассмотренного нами объема, двухэтажного нартекса, примыкавшей к нартексу с севера квадратной лестничной башни и несомненно прежде существовавших восточных приделов, чьи апсиды выстраивались в одну линию с апсидами самого храма. Врунов полагал, что эти апсиды завершали несохранившиеся крайние нефы здания.

В 1960-е годы опубликовал свое исследование памятника А. Миго (Megaw A. H. S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantino Lips. - DOP, 1964, XVIII, p. 279-298.). Он реконструировал здание как трехнефное с двумя симметричными приделами. То, что тройные аркады в рукавах креста образуют имевшие застекления окна, служит несомненным доказательством правоты А. Миго. И хотя критика этого исследования Н. И. Бруновым во многом справедлива (Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche.-JOBG, 1967, XVI, S. 245-261; на русском языке: Бруно в Н. И. К вопросу о средневековой архитектуре Константинополя. - ВВ, 1968, XXVIII, с. 159-191.), все же очевидно, что храм имеет принципиально трехнефную композицию.

Важно и то, что цельное пространство храма на четырех колоннах не может быть пятинефным. Его могут окружать портики, галереи, одно- и двухъярусные, но для того, чтобы вся композиция стала единой, она должна была бы стать многоколонной. Говорить о пятинефности всех известных нам константинопольских храмов мы не можем, какие бы пристройки их ни окружали.

Еще один интересный вопрос касается устройства хор. Они в церкви Богородицы довольно развитые и сложные, но они совсем исчезли из основного помещания (в него открыт лишь проем в люнете западного рукава креста). Хоры размещены над нартексом и угловыми частями храма, над его сводами, где устроены отдельные молельни, каждая, вероятно, со своим алтарем. Подобный распад единого пространства хор и увеличение числа престолов вообще характерны для того времени.

Западные и восточные капеллы не имеют сообщения между собой. И если в западные попадали через двери с западной стороны, то доступ в восточные нуждается в специальном объяснении. Н. И. Врунов легко решал эту проблему, ибо кровли предполагаемых им нефов давали возможность устройства прохода к восточным капеллам. Торчащие из северной стены фрагменты двух мраморных балок (32X20 см) — над колонками тройного окна — он принимал за остатки перекрытия. А. Миго, отказавшийся от крайних нефов, решает проблему иначе. Он предполагает, что эти же балки служили консолями, которые вместе с сильно выступающими лопатками фасадов поддерживали висячий проход, своеобразный балкон.

Вопрос сложен. А. Миго приводит доказательства того, что пространство к западу от приделов было открытым, но это мог быть и открытый портик. К сожалению, археологические работы проводились недостаточно тщательно, их материалы опубликованы неполно, о глубоких архитектурных зондажах в публикации Миго даже не упоминается. Критика Н. И. Брунова здесь, как и во многих деталях, вполне основательна. Теперь центр фасада грубо реставрирован, перелицован, чем сильно затруднено дальнейшее изучение памятника.

Надо указать на то, что форма выступающих балок никоим образом не похожа на консоль, в то время как осмысленность употребления и соответствие назначению каждой формы в Константинополе является обязательной (мы знаем консоли и на Буколеоне и на храмах - например, парекклисион Фетие-Джами или северная церковь монастыря Пантократора).

Судя по фрагментам балок, их длина была значительной (Mango С, Hawkins E. J. W. Additional Notes, p. 304-309, ill. 26-29.). Орнамент их боковых поверхностей аналогичен орнаменту карниза центральной главы, на последнем стилизованные цветы собираются в тройные группы стеблями, кончающимися с каждой стороны листиками. Остатки такого же цветка, стебля и листика существуют на фрагменте балки, причем еще один фрагмент убеждает в том, что группы цветов располагались по сторонам центрального мотива. Общая длина реконструируемой таким образом балки превышает 1,5 м, что невозможно для консоли. Скорее всего, здесь существовал портик. Близость орнаментики карниза главы и балок может свидетельствовать об общности в их расположении - над находящимися в храме и портике. Несомненная продуманность всех декоративных акцентов делает это предположение достаточно обоснованным.

Много остается неясного и в завершении храма. А. Миго реконструирует над капеллами главы — четыре, по числу капелл. Если следы барабанов восточных глав действительно сохранились, то их существование вне сомнения (такую оговорку приходится делать, ибо из иллюстраций к статье понять реальную сохранность кладки невозможно). Существование же западных глав в любом случае остается лишь гипотезой.

Как бы то ни было, здесь ясно одно — явное отличие памятника от обычного вида храмов крестово-купольного типа с их пониженными угловыми частями и ясно обрисованными снаружи рукавами креста. Здание смотрится как сложная композиция, этому впечатлению содействует и западный портик, восстанавливаемый А. Миго на основе натурных данных с большой долей вероятности.

Лучше других сохранился восточный фасад здания, где пять трехгранных апсид образовывали слаженную и симметричную композицию. Здесь довольно много гладких поверхностей стен и, в соответствии с общим вкусом к расчленению и облегчению каменной массы, на глухих участках кладки сделаны арочные или круглые ниши.

Говоря о фасадах столичных византийских храмов, часто подчеркивают их вторичность по отношению к интерьерам. В принципе это верно, но вряд ли это нужно понимать в смысле бедности, неукрашенности. Когда мы представим себе первоначальный облик той же церкви Богородицы, то нас поразит ажурность фасадов, сложность общей композиции, красота мраморных заполнений и столбиков оконных проемов. Хотя, как уже говорилось выше, северный фасад здания еще не ясен в своей композиции, все же чрезвычайно интересны следы его первоначальной мраморной облицовки (Megaw A. H. S. The Original Form..., p. 288.).Если вспомнить, что западный фасад Софии Константинопольской был облицован мрамором, и иметь в виду описания современников и путешественников, то надо настойчиво искать следы декорации фасадов константинопольских памятников, пока столь зрительно безрадостных. Вполне возможно, что убежденность в их неукрашенности есть просто следствие незнания и что их почти «фабричного» вида стены могли быть и снаружи облицованы мрамором.

Константинополь. Мирелейон. Реконструкция Конанта	Константинополь. Мирелейон. Аксонометрия

Через несколько лет после церкви Богородицы возводится следующая уцелевшая постройка — Мирелейон (van Millingen A. Op. cit., p. 196-200; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 139 - 146, pl. XXXII - XXXIII: Schneider A. M. Op. cit., S. 64-65; Rice T. Excavations of Bodrum Camii. - Byz., 1933, VIII, p. 151 - 174; Naumann R. Myre-laion. - Anatolian Studies, 1967, 17, p. 30 - 31; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 272-274; Krautheimer R. Op. cit, p. 377-380; Mango C. Byzantine Architecture..., p. 205; Mathews Th. F. Op. cit., p. 2, ill. 24-1-24-17.), выстроенный по заказу императора Романа Лекапена рядом с его новым дворцом и в связи с ним. Храм сохранил свои основные формы. Он был, к сожалению, грубо реставрирован в 1960-е годы (перелицована почти вся кладка фасадов), при этом работы не были окончены. Композиционно это тоже храм на четырех колоннах (колонны в турецкое время заменены столбами), в некоторых отношениях еще более развитый, нежели церковь Богородицы. Если в последней боковые апсиды со стороны основного помещения открывались лишь низкими арочными проемами, то здесь и жертвенник, и дьяконник раскрыты на всю высоту.

Линии сводов в Мирелейоне сложнее и изящнее, нежели в любой другой постройке; рукава креста перекрыты коробовыми сводами с очень глубокими распалубками, близкими по виду крестовым сводам; все малые своды — крестовые, лишь над центральной ячейкой нартекса — купол. Вогнутость, прихотливая пространственность оболочки подчеркнута и вогнутостью граней купола и восьмиоконного барабана. Стены прорезаны арочными и круглыми (во втором ярусе угловых ячеек) окнами; в рукавах креста помещались тройные аркады на колонках, глухими парапетами внизу превращавшиеся в окна; в аркадах центральная арка была шире и выше боковых; из выше расположенных трех арочных окон также выделялось среднее. Люнеты центральных закомар заполнялись полукруглым тройным окном с мраморными столбиками.

Обработке стен здания внутри свойственны прихотливость, обилие расчленений сочетается с некоторой их неожиданностью при общем ощущении слитности, единства оболочки. Особенно интересны деления в нартексе. Арки боковых проходов в храм, например, опираются на лопатки, которые значительно их шире. Однако оказывается, что последние расширены за счет присоединения частей совсем других лопаток — тех, которые находятся на стене нартекса. Получается так, что внизу эти участки кладок принадлежат проходам, а вверху — лопаткам нартекса. В наосе все участки стен (кроме торцов в рукавах креста) расчленены неглубокими арочными нишами.

Внутри храма проходят, как обычно, три карниза. Очень интересен профиль нижнего - он восходит к VI в., имеет много общего с карнизами храмов св. Ирины, Софии в Салониках и, особенно, храма в Дере-Агзы. Вместе с чрезвычайной четкостью композиции, своеобразной структурностью форм фасадов обоих памятников это может дать основание датировать храм в Дере-Агзы временем, приближенным к созданию Мирелейона.

В Мирелейоне и церкви Богородицы монастыря Липса люнеты рукавов креста заняты почти целиком ажурными трехчастными окнами с мраморными столбиками. Снаружи эти окна помещаются в полукруглых нишах - двух- или трехуступчатых, стена здесь утоньшается. Подобное же утонение существует и изнутри, своды рукавов креста примыкают к стене через уступ, как бы образующий в конце свода архивольт, обрамляющий окно. Это — типичный для константинопольской архитектуры прием. В ней своды - купольные, крестовые, коробовые — почти никогда не опираются на ровную стену, в последней легким уступом обозначается глухая арка - как постоянный тектонический и расчленяющий элемент.

В обоих упомянутых храмах примерами могут служить ниши стен наоса, вимы, верхних частей стен нартекса. Что же касается уступа, связанного с устройством окон в люнетах (закомарах), то уже на галереях Софии Константинопольской аналогичные задачи вызвали к жизни похожие формы. Подобные приемы в X — XI вв. оказываются распространившимися на территории Кавказа. Ниши в стенах наоса и как бы архивольты в торцах рукавов креста (правда, потерявшие свой смысл) встречаются в больших грузинских соборах (Свети-Цховели, Самтависи и др.). Их же мы неожиданно находим в памятниках только что христианизовавшейся Алании (северный и средний храмы Архызского городища - аналогии заставляют поддержать их датировку серединой X в. (Кузнецов В. А. Зодчество средневековой Алании. Орджоникидзе, 1976, с. 28-61. ).

Наружный вид Мирелейона весьма оригинален. Маленький храм (диаметр купола — 3,1 м; для сравнения: диаметр купола церкви монастыря Липса — 5 м) выглядит монументальным. Мощные полуколонны придают форме выпуклость, активность, которая лишь потому не приобретает тяжелую массивность, что проемы больших окон делают ее одновременно, с некоторой намеренной контрастностью, ажурной. Северная и южная стены нартекса — выпуклые, центральные прясла подчинялись делению тройных аркад, поля малых прясел представляют собою неглубокие арочные ниши (что аналогично внутренним делениям). Поле ниш можно было бы трактовать как поверхность стены, а уступы — как лопатки, на которые наложены полуколонны. Однако кладка над нишами восстанавливает истинное соотношение: именно эта поверхность является основной, а вся декорация - это прорезанные в ней окна или ниши. Полуколонны — выступающий элемент, но такой, который все равно нельзя читать как систему наложенных членений. Всю эту структуру не разделить на пассивные и активные части, масса кажется слитной, хотя в своем развитии, как бы течении — весьма дифференцированной и гибкой. Это напоминает приемы византийского рельефа X — XII вв., где фон, начиная от резко и ровно очерченного контура фигур, кажется как бы выпукло выдавленным из поверхности камня.

Проходящие снаружи в двух уровнях карнизы еще более подчеркивают цельность всей массы, ибо пересекают, не прерываясь, все формы (при реставрации с западной и северной сторон карнизы не были восстановлены, как и верхний карниз на южном фасаде). Нижний карниз (отделяющий как бы закомары малых прясел с их круглыми окнами) состоит из каменных плит, верхний, венчающий прямую линию завершения стен, образован рядом зубчиков, пересекающих и полуколонны. Рукава креста поднимаются выше, они перекрыты по сводам, по бокам они имеют стеночки, соответствующие люнетам внутренних распалубок.  Нартекс поднимается до уровня центральных сводов так, что полукруглое окно западного рукава оказывается возвышающимся над кровлей.

Необычна форма круглого барабана. Между окнами расположены треугольные в сечении столбики. В плане барабана обнаруживается согласованная ритмика движения внутренних и внешних контуров. Они более всего сближаются (стена становится наиболее тонкой) по осям оконных проемов и более всего расходятся в простенках, образуя острые ребра вовне и изнутри. Арки окон окаймлены поребриком, который, продолжаясь в простенках над столбиками, образует единую полосу. Завершается барабан горизонтальной лентой поребрика.

Превращение поверхностей стен между пилястрами или полуколонками в ниши, наблюдаемое в Мирелейоне и внутри и снаружи, для византийской архитектуры является столь же характерной особенностью, как для римской расчленение фасадов арками в обрамлении полуколонн. Арка, проем или ниша, обрамленная полуколоннами,- глядя на Мирелейон, нетрудно уловить генетическое родство римской и византийской архитектуры. Возможно, что в IX — X вв. родство этих приемов ощущалось с большей силой в связи с начавшимся в эпоху Василия I возрождением античных традиций.

Но если в античности арка вписывалась в ордер и подчинялась его структурному и пластическому началу, то теперь гибкая и подвижная ритмика арочных очертаний растворяет ведущую роль опор в общем движении. Массивные полуцилиндры Мирелейона кажутся однородными изгибам ниш, больших окон, стен нартекса, линиям барабана.

Мирелейон замечателен еще одной особенностью: это храм двухэтажный, причем нижний этаж весьма высок, основу его композиции также образует четырехколонная (сохранившаяся) ячейка, центральный квадрат перекрыт крестовым сводом. Как теперь выяснено, первый этаж возник лишь из-за соседства с дворцом, в связи с которым построили храм. Мощные лопатки окружают нижний этаж, вверху они получают небольшой консольный выступ и соединяются арками, несущими неширокий обход вокруг церкви (подсказавший А. Миго галерею на боковых фасадах церкви Богородицы). Подобные консоли глубоко традиционны для античности — точно так же устраивались балконы домов в Остии.

В связи с двухэтажностью композиции Мирелейона можно поставить общий вопрос о социальном круге заказчиков и назначении новых памятников, о некоторых особенностях композиции дворцов византийской столицы. Довольно интенсивное строительство конца IX — X в. велось императором и его ближайшими сановниками. Если в VI в. императоры возводили многочисленные культовые постройки общественного назначения — соборы, храмы для больших общин верующих, то теперь заказчики, как правило, возводят постройки основанных ими небольших монастырей, остававшихся в их частном владении и иногда даже продававшихся, и дворцовые храмы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 197-198.).  

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции