XI век был эпохой высочайшего расцвета византийского искусства. По счастливому стечению обстоятельств, этому благоприятствовали и вкусы византийских императоров после Василия II. Могущественное государство с его невероятными богатствами позволяло властителям тратить деньги на жизнь спокойную и роскошную, с удовольствием заказывать многочисленные и прекрасные произведения искусства. Каждый из них правил недолго, но с тем большим расточительством стремился украсить свой век. Бывший их современником Михаил Пселл оставил нам выразительные, порой восхищенные и вместе с тем иронично-осуждающие описания новых, безудержно роскошных построек.

Начало было положено Романом III Аргиром (1028 — 1034), соорудившим великолепный храм Богородицы Перивлепты. Для строительства «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевксида... Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золото потекло рекой...». Пселл отмечает «соразмерность стен, окружность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император «бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. Поэтому он придал ему вид царского дворца, установил троны, украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой здания» (Пселл Михаил. Хронография/Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978, с. 27-28. ).

Мы располагаем еще одним свидетельством об этом здании — испанского посла Рюи Гонсалеса де Клавихо, проезжавшего Константинополь в 1403 г. Его описание многим перекликается с Пселлом и сообщает подробности об устройстве монастыря, величине ансамбля и украшении фасадов храма. «...При входе в эту церковь есть большой двор, в котором растут кипарисы, орешник, вязы и другие деревья; а самая церковь вся снаружи расписана разным способом образами и фигурами богатой работы, золотом, лазурью и другими разными красками. Как раз у входа в самую церковь есть много писанных изображений, и в числе их св. Марии, а возле нее с одной стороны стоит изображение императора, а с другой — изображение императрицы; а у подножия образа св. Марии представлены тридцать замков и городов и написано по-гречески имя каждого из них. Нам сказали, что эти замки и города принадлежали этой церкви и что они были даны ей одним императором по имени Романом, который назначил ей имение и который в ней и похоронен... Середина церкви круглая, очень большая и высокая, поддержанная яшмовыми колоннами разных цветов, а пол и стены тоже покрыты плитами яшмы; эта главная церковь была окружена тремя кораблями, которые все смежны с нею, а верх был один и тот же и над самой церковью, и над кораблями, и был украшен очень богатой мозаикой...» (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд, 1403—1406.- В кн.: Сборник ОРЯС, 28. СПб., 1881, с. 55-61.).

Заметим, что яшмой Клавихо обычно называет мрамор. Описание наружного облика храма не оставляет ни малейшего сомнения в том, что кирпичная кладка была скрыта под изобразительными композициями и декоративными покрытиями.

О внутренней структуре храма судить трудно, но все же, сравнивая описания разных построек у Клавихо, можно попытаться составить предположительную реконструкцию. «Середина церкви круглая» - так или примерно так говорится о всех памятниках не базиликального типа, что означает, вероятно, подкупольное пространство. «Окружена тремя кораблями» — так сказано у Клавихо и о Софийском соборе; имеются в виду нефы, боковые и западный. Вряд ли это был храм на четырех колоннах, ибо подчеркнут размер — середина «очень большая и высокая» (испанца XV в. было не так просто удивить размерами храмов).

Пселл, как мы видели, удивлялся диаметру (окружности) колонн. Но с разноцветьем, если можно так сказать, четырех центральных колонн мы нигде не встречаемся, колонны обычно различаются по цвету группами, что предполагает какое-то довольно значительное их количество. Из слов Пселла видно также, что в храме существовали обширные пространства, где император мог поставить троны, развесить ткани и т. п. Поэтому, несмотря на отсутствие упоминания о хорах у Клавихо, все же надо предположить их наличие. Указание, что пространства боковых нефов «смежны» с «самой церковью», расшифровывается полной аналогичностью описания Софии Константинопольской. Ближе всего к такому зданию подходит композиция крестово-купольного храма типа Софии в Салониках.

Если структура церкви Перивлепты остается для нас все-таки сугубо гипотетической, то раскопанная еще в 1920-е годы церковь Георгия в Манганах (Demangel R., Mambury E. Le quartier des Manganes et la region de Constantinople. P., 1939.) и датируемые теперь по-новому храмы Гюль-Джами (конец XI - начало XII в.) и Календер Джами (конец XII в.) дают нам достаточно свидетельств о развитии традиционного типа зданий в новую эпоху.

Константинополь. Церковь Георгия в Манганах. 1040-е годы. План

Церковь Георгия в Манганах была любимым детищем императора Константина IX Мономаха (1024—1055). Рассказывает нам о ней Пселл, и рассказывает с той же примерно интонацией, что и о церкви Перивлепты. Построили новый храм, но он оказался слишком малым. «Прошло немного времени, и царя стало мучить желание соорудить храм, который бы не только не уступал, но и намного превосходил все когда-либо существовавшие здания, и вот уже большая ограда окружила церковь, одни из опор выросли и поднялись вверх, другие еще глубже вросли в землю, а возле — колонны, больше и красивее прежних, и все выполненные самым искусным образом. Крыша золоченая, камешки зеленеющие, один в пол, другие в стены вделанные, один подле другого сверкающие, по подобию или чередованию цветов подобранные. Золото же, как из неиссякаемого источника, бурным потоком потекло из казны.

Храм еще не был закончен, как снова принялись все менять и переиначивать: разрушили совершенную гармонию камней, сломали стены и сравняли с землей всю постройку. Причиной же послужило то, что в соперничестве с другими зданиями этот храм не одержал полной победы, но уступил первенство одной церкви. И вот опять возвели новые стены, и проведенный, как из центра, идеальный круг еще искусней, если можно так сказать, описал третью по счету церковь, высокую и величественную. Подобно небу, весь храм был украшен золотыми звездами, но если парящий свод только местами покрыт золотистыми крапинками, то здесь хлынувший из центра обильный золотой поток сплошь затопил собой все видимое пространство. А вокруг — здания с галереями, с двух или трех сторон опоясывающими, все широкие, как ристалище, для взора необхватные и вдали едва различимые,- одни других больше. А рядом луга, цветами покрытые, одни по кругу, другие посредине разбитые. И струи вод, и бассейны, ими наполняемые, рощи дерев, высоких и к долу клонящихся, и купания прелесть невыразимая. Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его еще обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 125-126.).

Нас должны, очевидно, поразить размеры здания. Все замечания Пселла по этому поводу тем более интересны, что мы можем их сопоставить с остатками реально существовавшего здания. Это действительно самая большая византийская церковь XI — XII вв., но в сравнении с более ранними постройками ее размеры весьма умеренны. Сторона подкупольного квадрата равна 10 м, общий квадрат стен внутри (без апсид) - 20X20 м, максимальная длина и ширина здания (с пристройками) — 33 и 30 м. Напомним, что диаметр куполов св. Ирины, Сергия и Вакха - около 16 м. Очевидно, не больше был и «необъятный» храм Перивлепты. Отношение Пселла к размерам характерно для эпохи, вкус которой воспитывался на замечательных, но небольших, а подчас и просто маленьких постройках.

Что же касается композиции здания, то она является вариантом крестово-купольного типа, восходящего к церкви Успения в Никее или к Софии в Салониках. Но под влиянием уже полностью сложившейся структуры храма на четырех колоннах все стало значительно более цельным, ясным и объединенным. Композиция, не считая апсид, центрична — вероятно, именно с этим связан упоминаемый Пселлом идеальный круг. Апсиды нерасторжимо слиты с основным объемом, алтарь занимает три восточные доли основной девятидольной структуры. Аркады в рукавах креста, несомненно, говорят о наличии хор в храме, обходивших центральное пространство с трех сторон; можно думать, что хоры ограждались лишь парапетом и рукава креста вверху были открыты.

Ряд необычных элементов планировки заставляет задуматься об особенностях объемной структуры. Углы основного квадрата округлены, аркады рукавов креста имеют ширину всего лишь 5 м. Это вызвало предположение К. Манго о необычном, не через паруса переходе к куполу; как возможный вариант он приводит угловые ниши храма св. Креста на острове Ахтамар. Не высказываясь прямо, Манго все же рассматривает памятник в ряду храмов XI в. с восемью опорами и переходом к барабану через тромпы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231. ).

XI век был временем творческим и продуктивным в византийской архитектуре. Очевидно, церковь Георгия обладала какой-то особенностью перекрытия угловых зон центрального квадрата, и кажется, что ее структура отлична от храмов с восемью опорами. Во-первых, почти во всех подобных храмах (исключение — Кристиану) подкупольное пространство соответствует трехчастному алтарю (как и в храме на Ахтамаре). Отсюда второе и главное — центральная апсида, занимающая в храме Георгия весь восточный рукав, не дает возможность устройства одинаковых тромпов в восточных и западных углах, разница в размерах всех подкупольных арок (их обычно бывает восемь) получилась бы слишком резкой. Можно заметить, хотя ввиду разницы размеров этот факт и не имеет решающего смысла, что скругленные углы подкупольных опор известны в церкви 907 г. в Патлейне (Болгария), несомненно связанной с константинопольскими традициями (Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959. с. 167; Бояджиев Ст. Църквата в Патлеина.- Археология, 1960, кн. 4, с. 23-33; Krautheimer R. Op. cit., p. 394. Краутхаймер, как нам кажется, убедительно рассматривает церковь в русле традиций константинопольской архитектуры начала IX в.).

Церковь Георгия нуждалась бы в дальнейшем археологическом изучении, ибо она являлась, возможно, одним из лучших памятников всей византийской архитектуры. Ею восторгались русские паломники, не удержался от восхищения и скептический Пселл: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них нельзя налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно, если даже ты любуешься в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столько прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма так прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение. Все в храме вызывало восторг и восхищение, красота пропорций, соответствие частей, сочетание и смешение прелестей ... и каждому казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 126.).

Посетил Манганы и Клавихо, сообщающий об украшении церкви: «Перед дверью церкви с внешней стороны есть купель для крещения, очень большая и красивая, и над нею сень, поддерживаемая восемью белыми колоннами с высеченными на них многими фигурами. А здание церкви очень высоко и все покрыто мозаичной работой; там изображено, как вознесся на небо господь наш Иисус Христос» (Клавихо. Жизнь и деяния..., с. 73).

Крещальня открыта раскопками с западной стороны здания, в атриуме. Поэтому живопись, о которой пишет Клавихо, относится, вероятно, к западному фасаду храма. Далее Клавихо продолжает: «Пол этой церкви удивительной работы, потому что он покрыт кусочками порфира и яшмы разных цветов и на нем сделаны прекрасные узоры, такой же работы и стены. Посредине свода этой церкви изображен бог-отец мозаикой. Над входной дверью изображен животворящий крест, который из середины облаков с неба ангел показывает апостолам в то время, когда на них нисходит св. дух в виде огня, что удивительно исполнено мозаичной работой» (Там же, с. 73-74.). Судя по аналогичным описаниям изображений в сводах и других храмов, Клавихо упоминает выше фигуру Христа Вседержителя.

К. Манго находит в памятнике еще одну деталь, связанную, по его мнению, с армянской архитектурой. Речь идет о декорации стены, ограждающей атриум. Простенки между идущими ритмично, чередующимися плоскими и вогнутыми нишами превращены в своеобразные пучковые лопатки, образованные полукруглыми и остроугольными, лежащими в одной плоскости профилями. Манго - надо сказать, очень точно - возводит эту форму к каменной резьбе и указывает аналогию деталям собора в храме Ани (988-1000 гг.) (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231.). Очень близка им и резьба пилястры дворцовой церкви в Ани (X в.). Еще Н. И. Брунов связывал форму этих пилястр с восточным влиянием и приводил еще один пример ее использования в Константинополе — в закладке X в. одной из арок Золотых ворот (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского зодчества. — Труды секции истории искусства Института археологии и искусства РАНИОН. М, 1930, т. IV, с. 21-29.).

На основании двух разобранных памятников можно сделать, хотя бы и предположительно, вывод о преобладании в императорском строительстве XI в. структур, более сочетающихся со стремлением к большому масштабу построек, нежели четырехколонные храмы. Последние, вероятно, продолжали строиться, они стали образцами — в разной мере — храмов Салоник и остальной Греции, под их влиянием переосмысливались все остальные типы церковных построек. Но уникальными и наиболее новаторскими созданиями эпохи стали иные сооружения. Показательно, что в них использовались, перерабатываясь, старые, традиционные архитектурные решения. Если в случае церкви Георгия в Манганах это очевидно, то существуют постройки настолько новые по приемам, что их глубинные истоки не сразу обнаруживаются. Речь идет о храмах на восьми опорах - самом творческом явлении византийского зодчества XI в.

Как уже упоминалось, К. Манго связывает этот тип храма с влиянием армянских памятников, начавшимся со времени Иоанна Цимисхия (969—976). Иоанн Цимисхий выстроил только одну церковь Спасителя у ворот Халке; армянин по происхождению, он сам принимал участие в проектировании церкви. К. Манго реконструирует церковь как двухэтажную (типа Мирелейона) постройку, верхняя, основная часть которой имела вместо сводов рукавов креста четыре конхи, т. е. принципиально следовала схеме памятников типа Рипсиме в Эчмиадзине или св. Креста на Ахтамаре (Mango С. Byzantine Architecture.... p. 224, 231.).

Реконструкция кажется весьма правдоподобной. Если же учесть, что на одном из Принцевых островов в Мраморном море, Хайбелиаде (Халки), т. е. в зоне пригородной для Константинополя и всегда с ним связанной, сохранился храм XI в., почти воспроизводящий план и основные конструкции церкви св. Креста (Mathews T. F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybelida.- DOP, 1973, 27, p. 117-132; Mango C. A note on Panagia Kamariotissa and some imperial foundations of the tenth and eleventh centuries at Constantinople. - Ibid., p. 128-132. См. раннюю публикацию: Brunov N. Die Panagiakirche auf der Insel Chalki in der Umgebung von Konstantinopel. - Byzantinisch-Neugriechische Jahrbiicher, 1926-1928, VI, S. 509-520.), то гипотеза К. Манго о влиянии Армении становится достаточно основательной. Подобная мысль была высказана еще в 1910-е годы (Шмит Ф. И. Памятники византийского искусства в Греции. - Журнал Министерства народного просвещения, 1912, Н. С, XV, с. 49; см. также Krautheimer R. Op. cit., p. 357 - 359.).

Но существует и другая точка зрения. О храмах на восьми опорах пишет Ш. Дельвуа: «В некоторых храмах, обязанных своей постройкой щедрости императоров или богатых частных лиц, желание воскресить ощущение монументального размаха, сравнимого с впечатлением, производимым постройками Юстиниана, вызвало такое построение купольной части, когда купол опирается на тромпы» (Delvoye Ch. L'art byzantin. Paris, 1967, p. 232.). Наиболее проницательными кажутся слова О. Вульфа: «Происхождение этих храмов, относящихся к самым выдающимся и прекрасным памятникам средневизантийского искусства, нам почти неизвестно, но они могли возникнуть только в самой столице. Ведь их система, несомненно, произошла от непосредственного сопряжения с одним из типов старовизантийской архитектуры, а именно — с октогоном с венком внутренних опор церкви Сергия и Вакха и родственных ей построек. Но возвращается ли система к этой конструкции или же ее создание было актом гениальным и творчески абсолютно свободным, цель остается той же самой, к которой стремилось общее развитие, — объединение наоса в некоторое пространственное целое. Наивысший подъем этих намерений должен был привести к замыслу перекрыть наос куполом во всю его ширину, и так как нерасчлененное пространство предшествовало трехчастной виме, то перед зодчим встала конструктивная задача перенести опору купола на окружающие стены» (Wulff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin-Neubabelsberg. 1914, т. II, S. 460-461.).

Характеристика О. Вульфа кажется намного точнее определяющей художественную природу памятников, нежели указание на их армянские прототипы. В то же время факты, на которые опирается К. Манго, весьма убедительны. Думается, что ситуацию можно представить следующим образом. Структуры типа храма Сергия и Вакха всегда были перед глазами византийцев. Ей был подобен дворец наместника VI в. в Эфесе (Vetters H. Zum byzantinischen Ephesos, Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft, 15 (1966), p. 280-281. Роль этого памятника, чрезвычайно близкого по структуре и Неа Мони на Хиосе и церкви Паригоритиссы в Арте, остается недооцененной.), она же была применена в центральном тронном зале Большого императорского дворца — Хрисотриклинии (вторая половина VI в.) (Беляев Д. И. Указ. соч., кн. I, с. 12; The Art of the Byzantine Empire..., p. 184.). Основная ее особенность — опора купола на восемь равновеликих (или почти равновеликих) арок, причем по диагональным осям устраивались полукруглые экседры. Такую систему трудно сочетать с квадратным наосом, а именно он стал почти обязательным в X —XI вв.

В армянских памятниках конхи по основным осям и тромпы по диагональным издавна сочетались с квадратным подкупольным пространством (Аван), это стало еще очевиднее в X в. (Ахтамар). Под куполом оказывалось восемь арок, хотя диагональные были настолько меньше (тромпы), что служили лишь аккомпанементом основных арок, подчеркивая основной ритмический рисунок. Но все-таки они могли дать и, как кажется, дали импульс для переосмысления старых грандиозных структур. Но этим роль их и ограничилась, ибо, при некоторой несхожести элементов, художественная природа новых зданий оказалась оригинальным явлением внутри собственно константинопольского искусства.

Церковь Санта Фоска в Торчелло. План	Церковь Санта Фоска в Торчелло. Продольный разрез

Возможно, что путь был нащупан не сразу. Чрезвычайно оригинальна в своей композиции Санта Фоска (Schultz R. W. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927.), возникшая около 1000 г. далеко от Византии, в Торчелло, хотя при очевидном участии константинопольских мастеров (особенности общего решения и декорации), что и позволяет использовать ее для характеристики столичного искусства. Чрезвычайно сложная и оригинальная композиция создана соединением крестообразного и восьмигранного планов, в длинном восточном рукаве размещается канонический трехчастный алтарь. Внутри основными опорами являются колонны, что роднит объемную структуру еще и с храмами на четырех колоннах, но переход от угловых зон к барабану идет через тройные тромпы.

Кафоликон Неа Мони на Хиосе. Реконструкция интерьера

В XI в. храмы с тромпами существуют в двух разновидностях — с окружающими центральное пространство обходами и без них. Среди памятников простого типа наиболее ранним (среди сохранившихся) является кафоликон Неа Мони на Хиосе (1040-е годы) (Strzygowski 7. Nea Moni auf Chios.- ZB, 1896, V, S. 140-157; Orlandos A. Monuments byzantins de Chios. Athene, 1930; Pallas D. J. Chios.- Reallexikon zur byzantinischer Kunst. Stuttgart, 1965, Bd. 1. Lief. 6-7, Sp. 951-966.). Примечательно, что по плану — это обычная средневизантийская церковь: квадратное основное помещение и трехчастный альтарь с гранеными апсидами. Стены имеют трехчастное деление и внутри, и снаружи, однако отсутствуют привычные четыре колонны, которые вписали бы в квадрат крест и дали бы опору куполу и сводам. В такой близости к четырехколонному типу скрывается всеобщность влияния последнего.

Новшества связаны с объемной композицией здания. Основное пространство целиком перекрыто куполом, который лежит на стенах, а там, где его основание проходит над пустотами углов, устроены тромпы. Лопатки, делящие стены на три части, — по две с каждой стороны - зрительно приобретают вид восьми основных опор. Угловые арки, очерчивающие тромпы, уже, чем расположенные по основным осям, что ассоциируется с подкупольными композициями армянских и грузинских памятников — таких, как Аван или Джвари, Атени или Ахтамар. Но если импульс применения отдельной формы дан памятниками, далекими от византийской столицы, то художественная природа целого — и внутри этого целого каждого элемента — является чисто константинопольской, на что указывал О. Вульф.

Принципиально новым в истолковании тромпов является соединение их с ритмом основных арок. Они стали частью основной осеняющей системы, а не просто деталью конструкции или декорации. Не случайно переход к кольцу барабана над ними сглажен, дан своеобразными парусами, что позволяет подчеркнуть непрерывность и гибкость оболочки внутреннего пространства. Разница пролетов арок не разбивает общей цельности, а лишь сообщает разнообразие и прихотливость формам. Стены превращены в ниши, плоские внизу и вогнутые во втором ярусе. Мраморная облицовка придает всему характер сверкающий и роскошный. Причудливость движения пространства кажется фантастической, причем — надо отдать себе отчет — она ничем функционально не обусловлена. Соотношение форм есть лишь дань эстетическому чувству, столь изощренному в Константинополе XI в.

Изысканность композиции подчеркнута заменой лопаток парами граненых полуколонок в двух уровнях (не сохранились). Подобное решение применено в XI в. в алтаре венецианского Сан Марко — и там оно тоже следствие столичных традиций. С ним мы встречаемся и на Руси — в Спасо-Преображенском соборе Чернигова.

Можно обратить внимание на еще одну особенность разделения стен в интерьере: все ниши верхнего яруса как бы вписаны в контуры прямых степ нижнего. Можно себе представить эту структуру двухэтажной, мастера имели опыт использования подобных соотношений в дворцовом строительстве. Так, могли различаться, при общности общего абриса, помещения нижнего (как бы подклетного) и верхнего этажей дворца. Вероятно, двухъярусность и здесь — некоторый отголосок структуры дворцовых храмов (как в церкви Богоматери Халкеон в Салониках — снаружи).

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон и церковь Богородицы. Аксонометрия

Типологически более сложным, художественно — столь же совершенным является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Diehl Ch. L'eglise et les mosaiques du couvent de Saint-Luc en Phocide. Paris, 1889; Wulff 0. Das Katholikon von Hosios Lucas und verwandte byzantinische Kirchenbauten. Berlin, Stuttgart, 1903; Krautheimer R. Op. cit., p. 356- 358.). Его среднее, квадратное в плане пространство перекрыто куполом на тромпах, равных по величине основным аркам. Восемь одинаково крупных арок мерно проходят в основании барабана, создавая вместе с охватывающим движением купола простертую над храмом сень. Масштабно эта структура настолько превосходит остальные формы, что верхняя зона храма производит впечатление грандиозности, властного доминирования. Храм относится к самым крупным средневизантийским постройкам — диаметр его купола более 8 м. Центральное пространство окружено двухэтажными боковыми нефами, с западной стороны примыкает двухэтажный нартекс. Наличие обходов, хор и аркад есть несомненное свидетельство константинопольских традиций.

Очень интересно в этом памятнике еще раз проследить взаимоотношение с типом храма на четырех колоннах и типом юстиниановских восьмиопорных построек. В юстиниановской церкви Сергия и Вакха внутренний октогон вписан в квадрат наружных стен, в диагональных гранях поэтому устроены полукруглые экседры. Если в соответствии с каноном XI в. сделать подкупольное пространство квадратным, то для сохранения прежней композиционной идеи сводов обнаружится целый ряд обязательных условий. Полукруглые экседры должны быть заменены стенами, конхи экседр — тромпами. В квадратный наос выходят три алтаря — и это тоже стало возможным лишь благодаря тромпам. Если у византийских зодчих возникло бы желание восстановить традиционный тип архитектуры VI в., то его перетолкование под влиянием новой схемы — квадратный наос и трехчастный алтарь — логически, само собой должно было бы привести к храмам с тромпами. Вполне возможно, что армянские памятники подсказали зодчим такую возможность. Следует учитывать пристрастие Востока к тромпам и исключительно широкое употребление их в мусульманской архитектуре, нельзя исключить и влияния мусульманских построек — как культовых, так и светских.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции