Разобранные нами только что памятники иллюстрируют обе линии церковной архитектуры. Оба обладают редкой индивидуальностью использования ставшей канонической структуры, идущей, как кажется, от развитой и сложной традиции ансамблевого дворцового строительства.

Описания современников, и прежде всего книга Константина Багрянородского «О церемониях византийского двора», позволяют составить представление о главных композиционных принципах Большого дворца византийских императоров в Константинополе (Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des Ceremonies. Paris, 1910; Constantine Porphyrogenetos. Le livre de ceremonies/Ed. A. Vogt, P., 1935; The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinburgh, 1947, vol. I; Edinburgh, 1958, vol. II; Janin R. Constantinople byzantine. Paris, 1950; Guilland R. Etudes sur la topographie de Constantinople byzantine. Berlin-Amsterdam, 1969; Krautheimer R. Op. cit., p. 367-371; Кондаков Н. П. Указ. соч.; Беляев Д. И. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. СПб., 1891, кн. I.). Основанный еще в IV в. Константином в новой столице, он состоял из отдельных комплексов, многие из которых были перестроены или возникли в VI — IX и последующие века.

Все парадные помещения, соответственно традиции римских императорских дворцов, размещались во втором этаже. Главным залам часто предшествовали или просто соседствовали с ними находившиеся в одном уровне открытые террасы, огороженные решетками (илиаки). Внизу, с одной или нескольких сторон илиаков, устраивались открытые обширные площади с фонтанами (фиалы). Фиалы предназначались для большого количества народа и имели иногда ступени для размещения участников церемоний, илиаки служили местом торжественного выхода императоров. Илиаки и фиалы соединялись открытыми лестницами, внутри же дворца для связи между этажами часто служили закрытые винтовые лестницы.

Дворцы состояли из огромного количества помещений, среди них — термы, ипподромы, были здесь и сады с изящными павильонами; достаточно напомнить, что огромный столичный ипподром был одновременно и частью Большого дворца. Постройки могли группироваться вокруг перистильных дворов — один из них, чьи портики украшены замечательными мозаичными полами, был раскопан в наше время. Для перехода из одного комплекса зданий в другой часто устраивались одно- и двухярусные переходы.

Размеры и масштаб построек поражали воображение путешественников. В XIV в. Стефан Новгородец записал: «Ту же есть двор нарицается: палата правоверного царя Константина; а стены его велики, выше городных стен, велику граду подобны под гипподромием стоят, при море» (Хождение Стефана Новгородца. - В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. М., 1934, с. 54.).

Входившие в состав комплекса храмы находились тоже во втором этаже и были соединены с окружающими их помещениями многообразными способами, специальными пристройками. Мы видели, что общая композиция Мирелейона вызвана его связью с дворцом. Можно также представить, что сложная композиция приделов и хор в церкви Богородицы монастыря Липса являлась отзвуком подобных ансамблевых построений.

В Константинополе существовали огромные храмы, основанные еще Константином и, как правило, перестроенные Юстинианом, которые оставались всегда центральными по месту и в религиозной жизни, и в истории архитектуры. С ними было связано публичное участие императора в богослужении, именно они являлись общественными центрами, объединявшими в одном действии представителей всех слоев византийского общества. Прежде всего — это св. София, кроме нее — св. Апостолы, церкви Сергия и Вакха, Мокия, Богородицы Источника, посвященные Богородице Халкопратийский и Влахернский храмы. Эти храмы в первую очередь смотрели иноземные путешественники, послы, купцы, паломники, в том числе и русские. Интересно выявить основные черты структуры этих памятников. Прежде всего — огромные общие размеры и обширные хоры. Хоры были местом, где император слушал литургию и где он и его приближенные получали причастие, для чего на хоры поднимался священник, часто — сам патриарх, приносивший жертвенные дары и ставивший их на специальный антиминс. После причащения император обычно завтракал в одном из помещений на хорах с приближенными и патриархом; в храме Богородицы Источника такое помещение находилось над нартексом, во время трапезы стоявшие в атриуме димоты пели и славословили царя. На хоры иногда вели деревянные лестницы из боковых нефов (Богородица Халкопратийская), на хоры св. Софии можно было попасть и по деревянной лестнице, ведшей из скрытых переходов от Большого дворца. Но обычно для подъема служили винтовые каменные лестницы или пандусы, устраивавшиеся по сторонам нартекса (храм Мокия, Богородицы Источника, в храме Апостолов лестниц было, очевидно, две — с северной и южной сторон нартекса). При храмах существовали и дворцы: уже не говоря о Софийском соборе и располагавшемся рядом Большом дворце, упомянем об обширном дворце при храме Апостолов. К северо-западному углу Софийского собора примыкали покои патриарха с многочисленными своими храмами и даже цистернами, водопроводами и устроенными на уровне хор собора огородами и термами (См.: Беляев Д. И. Указ. соч. СПб., 1891, кн. I, с. 49; СПб., 1893, кн. II, с. 105, 138, 174, 178, 179; СПб., 1906, кн. III, с. 105, 109, 124-161.).

Стремление дополнить основной объем пристройками сказывается в сложности общей композиции столичных храмов. Может быть, именно поэтому так трудно составить себе представление о них в наше время. Утратившие все свои связи и пристройки, они кажутся искаженными, непонятными, хотя основное ядро может быть и вполне сохранным. К тому же подобных памятников осталось так мало — ведь следующие за Мирелейоном памятники относятся лишь к концу XI в.

Храм на четырех колоннах был хотя и главным типом культового строительства в Константинополе, однако не единственным. В 864 г. была освящена Фаросская церковь Богоматери в Большом дворце, ставшая придворным храмом императоров македонской династии (Krautheimer R. Op. cit., p. 376-377.). Она была одной из самых престижных и драгоценных в новом строительстве, портики ее атриума были облицованы дощечками из белого мрамора, которые, по словам Фотия, «блестят очаровательно и предстают глазу как однородное целое, потому что тонкость сплочения кусков скрывает их подбор и соединение их окраин и заставляет думать, что все сделано из одного камня, по которому проведены, как борозды, прямые линии» (The Art of Byzantine Empire..., p. 185; Платонов Н. В. Указ. соч., с. 107.). Фотий с восторгом описывал волшебное впечатление, производимое интерьером церкви (См. примеч. 46.), ее купол, составленный из вогнутых граней, а в нем — мозаичную полуфигуру Пантократора. В конхе апсиды изображалась Богоматерь в позе Оранты, вся церковь наполнялась мозаичными фигурами апостолов, мучеников, пророков и патриархов. Драгоценные облицовки стен и инкрустации пола дополнялись серебряной алтарной преградой, карнизы и капители были позолочены (The Art of Byzantine Empire..., p. 185-186.)

Реконструкция храма дана с достаточной долей вероятности К. Манго и Р. Дженкинсом (Jenkins R. J. H. Mango С The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius.- DOP, 1956, 9/10, p. 173.). В ее основе, помимо описания Фотия, лежит сближение храма с церковью Климента в Анкаре. Посвященная Богоматери придворная церковь имела, в таком случае, тройные аркады в двух ярусах и, следовательно, достаточно развитые хоры; основными опорами в ней должны были служить не колонны, при которых подобная структура невозможна, а столбы. Все эти черты окажутся для нас чрезвычайно-важными в суждении об облике Десятинной церкви и первых шагах дневнерусского зодчества.

Мы лишены возможности представить себе архитектуру Константинополя конца X — первой половины XI в. с помощью натурного материала, ибо в столице не сохранились памятники этой эпохи. Однако не только бедствия последующих столетий тому причиной. Строительство к рубежу X — XI вв. резко сокращается. После чрезвычайно интенсивных работ при Василии I (его жизнеописание говорит о новых дворцах и «сотнях» храмов) в период правления Льва VI (886-911) было выстроено девять храмов, при Романе Лакапине (920-943) — три, при Константине Багрянородном (944-959) — три; Иоанн Цимисхий выстроил лишь один храм по случаю победы над киевским князем Святославом (Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 57-69. ).

Во время полувекового правления Василия II (975—1025) Византия достигла зенита своего политического и экономического могущества. Однако, видимо, военные походы и хозяйственные заботы настолько поглощали внимание императора, что сведений о его строительстве не существует; возможно, что его и не было, что восстановление после землетрясения Софийского собора и возобновление влахернского храма действительно исчерпывают инициативу императора. Этот факт чрезвычайно любопытен, ибо в это время начинается расцвет архитектуры материковой Греции, происходит крещение Руси, в ее городах строятся каменные соборы и закладывается основание собственной школы зодчества. В Греции основополагающая роль принадлежала искусству византийской столицы.

Мы попробуем, обратившись к ее памятникам, получить материал для косвенного суждения об архитектурной школе Константинополя.

Строительство в Греции оживляется с изгнанием арабов и устранением угрозы со стороны Болгарского царства. Изящные памятники XI в. приходят на смену долгой архаике VIII — X вв., когда ретроспективные художественные решения сочетались с суровым и тяжеловесным пониманием формы, подчас близким ремесленному примитиву.

Хотя новый стиль расцветает только в XI в., первый и притом изысканный памятник относится уже к середине X в. Это — церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде — лучше всего сохранившийся образец столичного типа храмов на четырех колоннах (Schulz R. W., Barnsley S. H. The monastery of Saint Luke of Strikis. London, 1901; Chatzidakis M. A propos de la date et du fondateur de Saint-Luc.- Cahiers Archeologiques, 1969, XIX, p. 127-150; Stikas E. To oikodomikon chronikon tis monis Osiou Louka Phokidos. Athens 1970.). Вряд ли можно подвергнуть сомнению прямое участие в его создании константинопольских мастеров. Тем интереснее сразу же бросающееся в глаза своеобразие этого храма, сделавшееся потом отличием особой греческой школы внутри средневизантийской архитектуры.

Прежде всего — о наружном облике здания. Компактность, симметрия кристаллической формы, пластическая определенность, граненность объемов, цельность композиции — вот главные отличительные его свойства. Выделение рукавов креста на боковых фасадах имеет вековую традицию — можно вспомнить храм в Скрипу, в XII в. такая форма известна в храме Иоанна Крестителя в Константинополе. Обычно такие арки являются крупными объединяющими формами, здесь же они сочетаются со стремлением к дробному, как бы ажурному узору. Этот узор наложен на ровные поверхности стен, совсем не имеющих ни рельефпости, ни прорезанности фасадов константинопольских памятников. Все узоры как бы скользят по большим поверхностям стен, которые не выглядят глухими только благодаря мерцающему движению многочисленных лент поребрика, узорам кладки и мраморному узорочью барабана главы. Все завершения храма — скатные, прямые, рукава креста перекрыты на два ската.

Своеобразна строительная техника: стены сложены из рядов белокаменных квадров, перемежающихся рядами плинфы, внутри каждого ряда камни отделены вертикально поставленными плинфами, каждый камень как бы обрамлен плинфами. Многие фигурные плинфы подражают буквам арабского алфавита, что явно говорит о влиянии арабской культуры; именно она — источник нового понимания плоскости фасада и ее украшения. Даже двойные и тройные окна приобрели здесь совсем не византийскую «строчность» — одинаково узкие, идущие друг рядом с другом формы, лишенные единой огибающей линии. Такая линия появляется в окнах барабана, она как бы воспроизводит волнистые обрамления окон в барабанах константинопольских памятников — и она получит распространение в памятниках XI — XII вв. Но здесь поле граней продолжено над завершающими арками и сплошь заполнено лентами поребрика, множественностью одинаковых мелких ячеек, ассоциирующихся снова с мотивами восточного орнамента. Отметим и легкую подковообразность всех арок.

Внутри храм полностью отвечает столичному идеалу. Замечательный карниз с круглыми скульптурными изображениями орлов над колоннами опоясывает основания сводов рукавов креста. Единственная неожиданная форма — дополнительный облом подпружных арок, который своим дробным характером также кажется навеянным формами восточной архитектуры.

Стены церкви Богородицы, вероятно, не были оштукатурены. Их удивительная нарядность контрастирует со стенами построек византийской столицы. Но мы уже отмечали, насколько мы еще плохо знаем последние, особенно убранство их фасадов. Сейчас, пользуясь сравнением некоторых форм с деталями церкви Богородицы, мы, как нам кажется, можем сделать некоторые уточнения.

Первое замечание будет касаться наружных карнизов. В церкви Богородицы карнизы вставлены в стены апсид так, что выступает только их профилированная часть. Поэтому штукатурка, наложенная на стены, должна была бы исказить их рисунок. В Константинополе же, в Мирелейоне и церкви Липса, карнизы выступают из стены с излишком в 2 — 4 см, точно так же будет в Эски-Имарет-Джами, памятнике XI в. Мы знаем о существовании подобного выступа в интерьерах всех столичных памятников, где он был связан с облицовкой стен мрамором и мозаикой. Очевидно, что и снаружи он был вызван каким-то декоративным покрытием стен - если не облицовочным, то штукатурным.

Второе — ленты поребрика. Поребрик образуется двумя горизонтальными рядами плинфы, между которыми идут плинфы, положенные под углом к поверхности стены. Во всех греческих памятниках X — XII вв. горизонтальные слои плинфы не выступают из плоскости стены, и если бы штукатурка легла на эти стены, то узор потерял бы истинную читаемость. Даже в имеющих вынос двойных рядах поребрика, завершающих стены, нижний ряд плинф идет заподлицо со стеной.

В храмах Константинополя — начиная с имевшего мраморную облицовку западного фасада Софии, в св. Ирине, памятниках X — XI вв. — нижняя горизонтальная лента зубчиков имеет небольшой вынос. Поэтому, даже будучи оштукатуренной, форма поребрика не теряется. В эпоху Палеологов, когда узорная кладка распространяется и в столице, и карнизы, и нижние ленты поребрика делаются так же, как в Греции XI — XII вв. Возникает ощущение, что узорная кладка в эпоху обеднения империи (или в более раннее время — в провинциях) заменяла специальную и, очевидно, дорогостоящую отделку фасадов.

Церковь Богородицы предопределила развитие архитектуры Греции за одним, но существенным исключением. Речь идет о Салониках, втором городе империи, всегда тесно связанном с жизнью и культурой Константинополя. Здесь сохранился чрезвычайно интересный памятник архитектуры XI в. — церковь Богородицы Халкеон 1028 г. (Evangelides D. E. He Panagia ton Chalkeon. Thessalonica, 1954.). Это тоже храм на четырех колоннах, он близок столичным образцам и подчеркнутой пластикой фасадов, и сложностью, многосоставностью внешнего облика. Мощные полуколонны напоминают Мирелейон, и, как ни странно, еще одна черта кажется общей — храм выглядит двухэтажным. Из-за двухъярусности декорации верхняя часть получает облик самостоятельного объема, нижний ярус превращается в нижний этаж; полуколонна в центральном прясле может при этом восприниматься как форма, аналогичная колонкам аркад в рукавах креста константинопольских церквей. Ощущению двухэтажности способствует и разница в формах членений (лопатки — полуколонны), в количестве обломов.

Салоники. Церковь Богородицы (Панагии Халкеон). План

Приемы членения стены здесь той же природы, что и в Мирелейоне. В принципе оно создается нишами, при этом логика и число профилей настолько варьируются, что вместо ясной структурности опять возникает знакомое чувство органической слитности прихотливо-разнообразной структуры. Уникальная двухъярусная форма барабана явно обусловлена желанием согласовать ее с композицией средних прясел. От константинопольских построек в ощущении формы храм отличает большая массивность стен, некоторая граненность — в отсутствии посводных покрытий, четких плоскостях граней барабана, декоративных фронтонах рукавов креста.

Над нартексом существуют довольно высокие хоры, над которыми поставлены две световые главы  (С. Чурчич выдвинул предположение о том, что главы освещали и осеняли пространство устроенных здесь изначально приделов. См.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches.-Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, N 2, May, p. 106); хоры поднимаются до верха рукавов креста. Форма алтаря здесь сложная — перед апсидами существуют специальные алтарные ячейки, стены между апсидами разделены проходами так, что образовались Т-образные опоры, но снаружи предапсидные ячейки не выявлены, они скрыты за продолженным к востоку массивом стены.

На фасадах отсутствует узорная кладка, что вместе с выносом карниза и поребрика заставляет думать о существовавшей изначально дополнительной декоративной отделке стен.  

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции