Зооморфный код «скифо-сарматского времени» оказал огромное влияние на средневековый бестиарий, геральдику, орнамент и, соответственно, на всё евразийское изобразительное искусство и систему символов. В европейской архитектурной традиции наиболее чётко зооморфный «скифо-сарматский» стиль прослеживается в орнаментике романских соборов и белокаменной резьбе владимиро-суздальской школы. Вообще же следы «звериного стиля» в евразийской культуре, пусть и в десакрализированном виде, можно встретить практически повсеместно. 

Рис. 1. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I	Рис. 2. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I	Рис. 3. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I

Космический зверь

Когда мы говорим о какой-нибудь культуре, то обычно пользуемся информацией, собранной либо внешним по отношению к ней наблюдателем, либо информацией, сложившейся в среде самих носителей данной культуры. Но и тот и другой источники не способны проявить культурный феномен достаточно полно, так как внешний наблюдатель подвержен влиянию стереотипов своей культуры, через которые он рассматривает иную культуру, а ее носитель может и не учитывать какие-то важные составляющие своей культуры в силу их обыденности для него. Поэтому, рассматривая культурные феномены, нам необходимо принимать во внимание совокупность всех текстов, в которых данная культура раскрывается и самореализуется.

Если о жизни и мировоззрении жителей Центрального Кавказа конца II - начала I тыс. до н.э. мы судим только по оставленным в погребениях артефактам их культуры, то о североиранских народах - скифах, савроматах (сарматах), саках, массагетах - мы имеем письменные источники, обнаруженные в основном в античных, персидских и китайских хрониках. Кроме того, еще со времен Петра I в музейные собрания стали поступать предметы быта, вооружения и одежды, найденные в скифских погребальных курганах, что и позволило создать к сегодняшнему дню научное представление о североиранском мире (рис. 1, 2, 3).

В дошедших до нас описаниях картин скифской жизни и обнаруженных археологами уникальных артефактах прослеживается наличие у скифов хорошо структурированного мифологического,  мировоззренческого  пласта, фиксированного текстами как устной традиции, так и визуальной информации. Так как письменность у скифов отсутствовала, то важная часть сюжетного фонда скифской мифологии отображалась предметами скифской материальной культуры. Язык такого изобразительного повествования может рассматриваться как второй из языков скифской культуры, служивших для передачи мифологической информации, т.е. параметров их древней картины мира. По словам О.М. Фрейденберг, «это чистая условность, что мы называем мифом, только словесно выраженный рассказ. На самом деле, таким же мифом служат и действа, и вещь, и речь, и «быт» первобытного человека, т.е. все его сознание и все то, на что направлено это сознание». Поэтому мифологические тексты на изобразительном языке можно обнаружить в системе декора различных предметов скифской культуры: сосудов, оружия, одежды, ритуальных предметов, конского убора.

Богатые захоронения скифских вождей в так называемых Царских курганах потрясают воображение. Золото, литая бронза, искусно разукрашенное оружие, доспехи. Исследователи повсеместно отмечают своеобразие скифской культуры, визитной карточкой которой является так называемый звериный стиль. При этом в научной среде продолжаются споры о том, откуда и под чьим влиянием он появился, как трансформировался в скифскую среду и что обозначал. Ведущие специалисты по скифской культуре (Д.С. Раевский, Е.Е.Кузьмина, С.С.Бессонова и др.) не только открыли нам тайны большинства дошедших до нас сюжетов звериного стиля, позволив заглянуть в древнюю духовную идеологию, влиявшую на все стороны жизни скифского общества, но и определили, что зооморфные образы функционировали в качестве средства моделирования мира в культуре праскифов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие иного отображения своей культуры. Когда же объективные причины породили необходимость воплощения этой древней модели мира в изобразительных образах, наиболее пригодным для этого оказался именно зооморфный код.

Рис. 5. Животные как зооморфные символы мировой модели
Формы тела животного и элементы его декора несли в себе скрытые символические тексты. Западный Памиро-Алтай, I тыс. до н.э.	Изображение лося. Восточная Сибирь, I тыс. до н.э.
Камень, покрытый изображениями оленей, символизировал образ Мирового Древа. Оленный камень близ скифского кургана Арджан, VII век до н.э.
Изображение кошачьего хищника на скифском саркофаге из второго Башадарского Кургана, V век до н.э.	Бронзовое навершие в виде горного козла - символа благополучия мира. Красноярск.  VII век до н.э.

Еще в индоевропейскую эпоху был заложен этический дуализм добра и зла, основанный на природных контрастах между светом и тьмой, теплом и холодом, дождем и засухой, между жизнью и смертью, мужчиной и женщиной. Весь процесс мироздания и бытия в нем рассматривался как результат взаимодействия этих бинарных оппозиций, составлявших для древнего сознания одно неразделяемое тело, половинки которого стремились друг к другу, повторяя бесконечно (вечно) процесс космической смерти и космического возрождения. Подобная идея, например, обнаруживается в античности, которая рассматривала соединение «того, что есть, и того, что не есть», «жизнь, смешанную с не жизнью» как субстанцию и божественный смысл, заключенный в вечном круге рождений.

Рис. 6. Изображение мифических зверей на сармато-аланских золотых бляшках из Зильгинского городища. Северная Осетия. II - V вв. н.э.

Но если античная философская мысль фиксировала свою космологию письменно, то североиранская культура зашифровывала свои мировоззренческие тексты в визуальных образах зооморфного, или, как обычно говорят, звериного стиля (рис. 5, 6). В них отразился актуальный для мифологического сознания взгляд на природный и социальный космос, на его этические нормы, своими законами упорядочивающие жизнь общества. Создатели символических изобразительных текстов звериного стиля не обременяли себя узкой задачей воплощения сюжетов и персонажей скифской мифологии, а служили для сотворения более важных, общих процессов священной структуры древней модели мира. К тому же в изобразительной сфере зооморфный код оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного, так как противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчало описание пространственно-космологических структур средствами именно этого символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность возникающих ассоциаций.

Рис. 8. Скифская золотая пантера. Келермесский курган,  VI век до н.э	Рис. 10. Изображение мифологического животного на скифской золотой пластине, украшавшей ритон. IV Семибратний курган, V век до н.э.
Рис. 7. Рис. 9. Изображение мифологического хищника. Фрагмент татуировки скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай,  IV век до н.э.

Как мы уже отмечали, зооморфными маркерами в вертикальной структуре мира еще с палеолита обычно выступали птицы (верх), травоядные (середина)   и   пресмыкающиеся,   рыбы(нижняя зона мира). При этом зооморфные символы определенной зоны могли перемещаться вдоль всей вертикали, являясь ее медиатором (водоплавающие птицы), а могли символикой определенных частей (органов) своего тела соотноситься с определенным элементом древнего мироздания (олень). С подобным зооморфным символическим кодом мы встречались в кобанско-тлийской культуре.

Чуть в стороне от этого трехчленно структурированного зооморфного кода отстоит образ хищного животного (рис. 7 – 10).  И хотя скифское мифологическое сознание отдавало предпочтение образу травоядного, копытного животного, образ хищника в системе звериного стиля был не менее актуален, соотносясь как с нижним, хтоническим миром, зоной смерти, так и с пространством порождающих энергий древнего космоса. Среди памятников звериного стиля лесостепной зоны, из 843 изображений, относящихся к  VII – VI вв. до н.э., копытные представлены 573 раза (преимущественно олень, затем горный козёл, баран и лошадь), хищные звери – 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) – 162 раза, что в совокупности составляет около 90 % общего числа исследованных памятников.

Изображение травоядного с поджатыми ногами. Могильник Памирская I, V век до н.э.	Скифский золотой олень из кургана Куль-Оба, IV век до н.э.	Бронзовая фигурка оленя с поджатыми ногами. Могильник Тегермансу. Восточный Памир,  V век до н.э.

Существование зооморфной знаковой системы на протяжении всего периода жизнедеятельности скифской культуры говорит о высоком уровне информационной функциональности зооморфных текстов, позволявших мифологическому сознанию скифского общества всесторонне описывать с их помощью окружающую реальность. Абсолютное преобладание зооморфных образов в скифском искусстве VI-\/ вв. до н.э. позволяет, возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере изобразительного искусства - звериный стиль) универсальным знаковым комплексом скифской культуры этого периода.

Рис. 11. Травоядное (олень) - символический зооморфный образ модели мира: 1. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. Монголия,  I тыс. до н.э. 2. Бронзовая фигурка лошади с поджатыми ногами. Могильник Тегермансу. Восточный Памир,  V век до н.э. 3. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. Таласская долина,  I тыс. до н.э.

Рис. 12. Символика зон мироздания проявляется и в декорировании оленьих рогов орлиными головками. I Завадская Могила,  IV век до н.э. Рис. 13. Отображение структуры мироздания в образе лошади с поджатыми ногами. Сарматский курган у с. Комарово. Северная Осетия,  I  век до н.э. Рис. 14. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. IV Испанова Могила. IV век до н.э.

Рис. 15. Отображение структуры мироздания  в образе лошади с поджатыми ногами. Скифо-сакский курган Сагли-Бази, V век до н.э.

По определению В.Н. Топорова, универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными, присущими данной культуре, средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот, разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в универсальный знаковый комплекс, если в данной традиции он существует». К их числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его, как универсального знакового комплекса, хорошо объяснило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в областиизобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира.

Мы уже представляли отдельно изображенное тело оленя, как символический зооморфный образ модели мира, соотносимый с универсальным образом Мирового древа. В скифской традиции обычно олень (или иное травоядное) изображался лежащим, поджав под себя ноги, что символизировало в мировой модели основные космогонические процессы - динамику верха (жизнь), при статике низа (смерть) (рис. 11 – 15). Но порой тело травоядного изображалось перекрученным, при этом отмечая те же фазы бытия мироздания: передняя часть животного - жизнь (лето); задняя часть - смерть (зима) (рис. 16 – 17).

Рис. 16. а, б. Отображение верха и низа  мироздания в символике перекрученного тела животного. Фрагмент татуировки на плече правой руки скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай, V век до н.э.
Рис. 17. Отображение структуры мироздания в образе хищника с рогами оленя. Курган Туекта I, IV век до н.э.	Древнейшее изображение сцены терзания. Майкопская культура. Второй сунженский курган. Северная Осетия, III тыс. до н.э.
Сцена терзания из первого Пазырыкского кургана украшала  седельную покрышку скифо-сакского вождя,  V - IV  век до н.э.	Сцена терзания небесной (громовой) птицей оленя семантически идентична скифской. Эскимосская культура, XIX век
Рис. 18. Священная сцена терзания травоядного хищником:
1. Сцена терзания из первого Пазырыкского кургана украшала седельную покрышку скифо-сакского вождя,  V - IV  век до н.э.	2. Сцена терзания, изображённая на крышке и стенке саркофага из II Башадарского кургана, V век до н.э.

Но основным динамическим сюжетом звериного стиля долгие столетия оставалась сцена терзания травоядного хищником (рис. 18 – 19). В противопоставленности этих двух видов животных (иногда животного и человека) и насилии одного другим проявляется целый ряд основных космогонических мифологем скифского сознания. В священных сценах терзания сходятся два мира - хищник, как олицетворение хтонической силы смерти, преисподней, темноты, и травоядное - как образ силы жизни, Мирового древа, света. При этом символика терзания в определенном контексте перерастает в сцену эротического акта. В этой ситуации хищник олицетворяет собой мужское начало мира - «верх», Отца-небо, а травоядное - женское начало, землю, ее материнскую, порождающую функцию.

Древние верили в то, что каждая смерть вызывает новое рождение, оплодотворяет его. Любопытно, что образ хищника идеологически связывался со скифским мечом-акинаком, что и привносило в его символику кровавый окрас осеменяющей смерти, без которой не породить новую жизнь. По сути, эта идеология знакома всем народам в традиционных обрядах инициации. Именно поэтому скифский меч - акинак - в структуре скифских каменных изваяний идентифицировался с фаллосом, символизируя сексуальную, порождающую силу мужчины - главы рода и воина (рис. 20). Терзание хищником травоядного - это одновременно и акт космического жертвоприношения, и акт изначального порождения космоса из хаоса и, по сути, образ Священного брака, в котором (через который) Мать-земля порождает новую жизнь, молодую энергию мира. Отсюда же проистекает жесткая канонизация образной знаковости, предписывавшей сознанию древнего человека определенное, адекватное мифологической идее, сакральное прочтение.

Рис. 19. Священная сцена терзания:  1. Противостоящие энергии мира, изображённые на серебрянной поясной бляхе. Второй Пазырыкский курган. Горный Алтай, V век до н.э. 2. Сцена борьбы мифологических зверей. Сибирская коллекция. 3. Противостоящие энергии мира, изображённые на сарматском золотом фаларе из Гонио, II - III вв. до н. э. 4. Сцена терзания. Сарматский серебрянный фалар. Воздвиженское, I век до н.э. - I век н. э. 5. Сцена борьбы змеи и волка символизирует противостояние верха и низа мироздания. Сибирская коллекция. 6. Сцена терзания небесной птицей рыбы. Первая Завадская Могила. IV век до н.э.	Рис. 20. Скифский меч акинак:  а) парадный меч скифского вождя из Келермесского кургана,  VI век до н.э. б) скифо-сакский железный кинжал. Минусинск. V век до н.э. в) парадный меч скифского вождя из кургана Куль-Оба, IV век до н.э.
Рис. 21. Богиня Анахита в когтях священой птицы Сенмурва. Иран. VI век  н.э.	Рис. 22. Изображение священных сцен терзания на кувшине из Наги Сент Миклош. Венгрия, IX век.
Рис. 23. Зооморфная формула вечного движения мироздания: 1. Священный знак вечного движения мироздания. Кобанско-тлийская культура. 2. Изображение священного знака из второго Башадарского кургана,  V век до н.э. 3. Изображение идеи вечного движения мироздания из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай, V век до н.э.
Скифо-сакский железный кинжал с изображением волков и горных козлов. Рука держащего его воина подпитывалась энергией из обеих противостоящих зон мироздания. Минусинск.  V век до н.э.	Скифо-сакский железный меч, Минусинская котловина,  V век до н.э.

В этой связи интересно посмотреть на древнеиранскую (авестийскую) мифологическую топографию, в центре которой помещалась Мировая гора (Хукарья), с вершины которой стекали вниз две реки, окружавшие сушу. У подножия горы находилось огромное озеро Ворукаша, где у источника Ардви-суры (Богини-матери) произрастало Мировое древо Хаома. На «Древе, прогоняющем горе» или «Древе всех семян», которое заменяет, а иногда и дублирует Мировое древо Хаому, находилось обиталище «царя птиц» Сенмурва. «И каждый раз, когда Сенмурв с того Древа поднимается, на том Древе вырастает тысяча ветвей. А когда Сенмурв на то Древо садится, он обламывает от него тысячу ветвей и семена с них рассеиваются. Эти семена попадают в воду, которую богиня Тиштар (Иштар, Астарта) проливает на весь мир».

В представленном сюжете возле модели мира - Мирового древа мифологическая птица воспроизводит своим действием древнеиранскую космогоническую идею терзания (обламывания веток), умерщвления, как необходимый момент всемирного перерождения, воскрешения. Апофеозом этой космической пьесы становится благотворение Богини нуждающемуся миру. Для этого текста есть удивительно созвучное ему изображение на иранском блюде IV века образа Великой богини (Ард-висуры) в когтях священной птицы Сенмурва (рис. 21). Перед нами предстает оригинальное воспроизведение уже знакомого нам сюжета - терзания, воспроизводящего культовый момент священной смерти космоса ради его будущего возрождения, вечный вселенский процесс перерождения бытия.

Курган Арджан. Тыва. VIII век до н.э.	Идея вечного движения мироздания, переданная через фигуру свернувшейся золотой пантеры. Сибирская коллекция. VI - V вв. до н.э.	Второй Пазырыкский курган. Горный Алтай, V век до н.э.

Как мы видим, в иранской (авестийской) мифологии, Ардвисура Анахита олицетворяет собой Мировое древо Хаому, которое, в той же мифологической традиции, ломает «царь птиц» Сенмурв, рассыпая его семена, тем самым последовательно переводя процесс терзания в осеменение новой жизни. По сути, эта же идея прослеживается и в русском ритуальном действе - «Вождения русалки», где разрывание и растаскивание соломенной куклы соотносится с осеменением полей.

Любопытно, что в приведенном изображении Анахита, находясь в когтях орла, кормит его плодами Древа жизни, и этим действием замыкает метафизический круг бытия, соединяя через плод (жертву) космос и хаос. Под орлом изображены две фигуры мальчиков - символ дня (мальчик с луком) и ночи (мальчик с секирой), как двух половинок мироздания (культового действа) - космоса и хаоса, жизни и смерти и т.п.

Бронзовые савроматские уздечные бляхи. Южное приуралье, VI - V вв. до н.э.		Сармато-аланские фалары из Зильгинского городища с изображённым в центре свернувшимся змеем. Северная Осетия. II - V век н.э.

Такой же мотив терзания священным орлом тела Богини представлен и на золотом кувшине IX в. из Наги Сент Миклош (Венгрия), только на оборотной стороне кувшина обнаруживается и прямой древнеиранский аналог - терзание грифоном оленя (рис. 22). Примечательно, что иранский первочеловек Йема, выполняя поручение Ахуро Мазды, совершает несколько ритуалов расширения постоянно перенаселенной земли (перенаселение, как образ застоя в общественном космосе). Приходя к центру мира, он начинает рыть землю предметом, имеющим золотой наконечник (стрела, копье, жезл), стегать ее плетью (проявляя признаки терзания), от чего земля расширяется и плодоносит. По-видимому, этот акт имеет прямое отношение к основному мифу о Громовержце и явно инсценирует сцену Священного брака и оплодотворения Богини-земли. Пример изобразительных памятников древности только подтверждает наличие глубинных космогонических процессов в исследуемых скифских зооморфных текстах, процессов, на основе которых, кстати, выстроены многие индоевропейские мифологии.

Древнее сознание не могло представить, чтобы «божественный двигатель» мироздания мог когда-нибудь остановиться, также, как не мыслилось древнему человеку тело «космоса» без тела «хаоса». Этот принцип напоминает широко известные в китайской традиции два неразрывных начала мироздания «ян» и «инь», символика которых пронизывала все уголки древнекитайского мировоззрения. Точное повторение китайских иерограмм мы можем увидеть в схеме изображения свернувшегося хищника, одном из лучших образцов скифского звериного стиля (рис. 23). Древний мастер заставил статичную фигуру вечно двигаться вокруг своей оси, меняя переднюю часть тела (космос) на заднюю (хаос), символизируя этим движением вечный процесс перерождения бытия. А ведь эту идею мы уже наблюдали в рисунке на одном из кобанских топориков.

Божественный барс

Любопытно, что приведенное изображение свернувшегося хищника функционально являлось пряжкой мужского пояса, т.е. повторяло знакомую символическую формулу тела-мира: опоясывание - космос, снятие пояса - хаос. Выдающийся французский мифолог Ж. Дюмезиль сопоставил этот изобразительный мотив с фигурирующим в кабардинских вариантах нартовского эпоса образом чудовищного великана, у которого эпический герой добывает огонь. Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то, что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в нашей иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство воплощенной в обоих случаях космогонической идеи). На этой же смысловой стороне делает акцент и А. К. Акишев, толкующий изображение хищника «в утробной позе» (по его терминологии), как призванное выразить идею «окружения» (рис. 24). В самом деле, в нартовском сюжете поза великана служит для окружения огня как центрального элемента космоса. К этому можно добавить цитату из осетинского нартовского эпоса, где у ног спящего огнедышащего великана находится дочь солнца, а у головы - дочь луны, что полностью завершает картину циклической вселенной.

Рис. 24. Зооморфная формула вечного движения мироздания: Мифологический зверь в позе вечного движения. Курган Кулаковский,   V век до н.э.	Рис. 25. Североиранская геральдическая символика: Рис. 25. 1. Скифский геральдический символ мироздания – барс (леопард), охраняющий Мировое древо, под которым расположился лежащий баран – жертвенный образ мирового благополучия. Фрагмент скифского серебряного зеркала, VII в. до н.э. Рис. 25. 2. Согдийский геральдический символ – барс (лев), опирающийся на семь возвышений возле Мировых води охраняющий Мировое древо, идентичен североиранским аналогам. Серебряное блюдо, V в. до н.э. Рис. 25. 3. Крылатый барс возле Мировой горы. Скифо-сакский геральдический символ, Иссыкульский курган, V – VI вв. до н.э.
	Рис. 25. 4. Надгробный памятник сарматскому воину. Всадник и охраняющий Мировое древо барс воспринимаются как синонимы. Римское захоронение, II в. н.э.
	Рис. 25. 5. Барсы, охраняющие Мировое древо. Изображение на пряжке из аланского могильника у с. Мартан-Чу. Чечня, V в. н.э. Рис. 25. 6. Сарматская картина мира, где небо – павлин, по бокам – охранительные Мировые деревья, а в центре два противостоящих начала мира – барс и кабан. Керчь, II в. н.э
Рис. 26. Средневековый герб алан-осетин, изображенный на грузинской рукописной карте 1735 г. Рис. 27. Изображение божественного воина. Согдийская терракота, VI – VII в. н.э. Рис. 28. Барсы возле Богини-матери (Мирового древа). Русский народный орнамент, XIX в.	Рис. 25. 7. Средневековое изображение барса возле Мирового древа воскрешает древний североиранский символ. Фрагмент декора фасада Дмитриевского собора во Владимире, 1194 – 1197 гг.

Отсутствие партнера (травоядного) в этом вселенском вечном двигателе восполняется обозначением в теле хищника священных зон мироздания. К тому же, как мы уже отмечали, кошачий хищник с древнейших времен был символом североиранских народов - скифов, сарматов, алан - и изображался на их геральдических значках (рис. 25). В нартовском эпосе осетин идеальный герой Батраз персонифицируется сказителями с образом барса. В сказании о смерти его отца Хамыца имеется любопытная информация: «Его вы убили, но с высоты на вас барс глядит. А говорил так Сырдон о Батразе, сыне Хамыца». Обращает на себя внимание то, что Батраз не просто олицетворение барса (или наоборот), но главное - перед нами защитник справедливости, т.е. высший судия, взирающий на происходящее с божественной высоты (Уый сары бакодтат, фаелаэ уэем фаеранк уаелбылаэй каесы). Мифологические функции Батраза Ж. Дюмезиль соотнес с идентичными скифского божества атмосферы (грозы, бури, ветра) - Ареса.

В этой связи вспоминаются и две великие поэмы - «Шахнаме» Фирдоуси и «Витязь в барсовой шкуре» Шота Руставели. Герой первой - Рустам - имеет эпитет «палангипаруш», что означает «одетый в барсовую шкуру». В грузинском языке этому выражению соответствует «вэпхисткхаосани», ставшее названием гениального творения Руставели. Но заметим, что витязь был одет именно в барсовую шкуру, ибо тигр не был известен на Кавказе и упоминается по ошибке или как дань восточной экзотике.

Воины в леопардовых (барсовых) шкурах были выявлены на фресковых росписях в древнем Пенджикенте. Причём исследователи отметили любопытную закономерность: как правило, они не имели тяжелых доспехов. Вероятно, в таком необычном одеянии они считались неуязвимыми для врага.

Как показали многолетние изыскания, в поэме Руставели образы Нестан и Тариела персонифицируются с именами царицы Тамар и ее мужа, венценосного соправителя Сослана-Давида Царазона. И если Нестан в поэме только сравнивается с барсом (вепхи), то Тариел облачен в его шкуру. Барс был символом (гербом) осетинского царства (рис. 26), представителем которого и являлся Сослан-Давид, а ношение шкуры барса - этнического царского символа - естественная форма его облачения. Что касается Тамар, то ее мать была осетинка и наделение Нестан некоторыми чертами барса также укладывается в специфику средневековой геральдической традиции.

Но шкура барса - это не только атрибут царской власти, но и символ высшей божественной силы и справедливости, каковую власть и олицетворяла. Царь-воин-барс был в культуре иранских народов символом защиты миропорядка, гарантом стабильности мироздания - Мирового древа. В обрядово-ритуальной символике грандиозных иранских новогодних празднеств инсценировались победа царя над представителем хтонического мира и освобождение Мировых вод, как восстановление прерванных процессов циркуляции мировых энергий Древа жизни.

Мифологический образ божественного защитника Древа жизни - барса сохранился в одном из сказаний осетинского нартовского эпоса, в котором один из героев заявляет: «Вот в степи, посередине Мгона, стояло Золотое дерево, и собирались вокруг него кабаны - корни того дерева подкапывают, хотят свалить его, чтобы даже корней не осталось». Другой отвечает ему: «Я и сам видел, как то дерево сваливали, но, видимо, ты не знаешь, что в последний раз с кабанами приключилось: на них такой барс набросился, что всех их до одного в головы и туловища превратил».
 
 Иллюстрацией к этому сюжету может послужить терракотовая плитка, найденная на территории древнего Согда, одного из центров сако-массагетской культуры, на которой изображен обожествленный воин с трезубцем, держащий в правой руке отрубленную голову демонического существа. За воином расположился кошачий хищник (барс), его ипостась (рис. 27).

Дуальная структура звериного стиля, как общеиранская мировоззренческая формула, отражалась в их социальных институтах. Мы уже упоминали, что североиранские народы (скифы, сарматы, аланы) воспринимали мир через стабильный, гармонический дуализм (космос - хаос, небо - земля, жизнь - смерть, солнце - луна, мужчина - женщина и т.п.). Эта гармоническая система воспроизводилась не только в ритуально-обрядовой практике, но и в пространственно-временных категориях и социальных институтах (рис. 28). Так, в Приаралье, географическом центре формирования сако-массагетской, сармато-аланской культуры, зафиксировано существование двух областей - Хварана («Солнечная» и «царская»; Юго-Восточное и Восточное Приаралье) и Акас («Лунная» и «царицынская»; Северное Приаралье). Пространственная семантика этих областей подпитывалась местной идеологией из сарматской гинекократической среды, воспроизводившей этот космогонический дуализм в структуре самого сармато-аланского общества. Единство восприятия древним человеком социального как космического породило в обществе «солнечно-лунное» (мужское-женское) династическое соправление (его отголоски прослеживаются в нартовском эпосе: Дзерасса - Уастырджи, Шатана - Урызмаг, Бедуха - Сослан).

Концентрация образно-смыслового выражения древней космогонии воспроизводила сакральную природу мышления северных иранцев, когда модель мира, подобно матрице, отражалась в традиционной культуре, продолжая доработку и внутри сознания. Эти обстоятельства определили особенности древнего изобразительного языка, дожившего в образах осетинского орнамента до начала XX века, определив его некоторую «закодированность», когда за внешне малым всегда стоит нечто большее. Подобный вселенский синкретизм проявлялся не как признак неразвитости мировоззренческого воображения северных иранцев, а как следствие невыделяемости, органической слитности, гармонии человека с природой как космической субстанцией.

Формула бессмертия

Любопытно отметить, что каноническая традиция в визуальной культуре северных иранцев прерывалась на определенных этапах их истории, и тогда они начинали воспроизводить свою космогоническую идею через антропоморфную (человекообразную) пластику. Смена образной пластики имела место в те исторические эпохи, когда североиранские народы входили в культурный контакт с народами, обладавшими государственной идеологией и вытекающей из нее традицией антропоморфной изобразительной пластики, но об этом мы поговорим ниже.

Антропоморфизация скифских богов и героев началась только в послеархаическую эпоху. Подобные культурные контакты имели место в разные времена на просторах огромной евразийской общности североиранцев. Так, скифо-саки восприняли новую образность у народов Малой Азии и у греков, сарматы - у греков и римлян, аланы - у римлян и византийцев. Возможно, новая образность поддерживала авторитет властной элиты, вынашивавшей идею формирования раннегосударственных структур (Скифия царя Атея (рис. 29), сарматский Боспор, средневековая Алания), но и с ее появлением не распадается цельный космогонический миф, цементировавший этническое сознание на протяжении тысяч лет (рис. 30).

Рис. 29. Монета скифского царя Атея, IV век до н.э.	Рис. 30. Обивка налучия из скифского кургана Солоха, V век до н.э.
Рис. 32. Полифонический образ животного, состоящий из хищника и травоядного. Чечня, IV век до н.э.	Рис. 34. Украшение седельной покрышки скифо-сакского вождя. Первый Пазырыкский курган, V - IV век до н.э.

В этой связи нам важно уяснить то, что скифы не заимствовали на древнем Востоке (западе, юге) ни мифологические сюжеты, ни синкретические образы, ни композиции - все это было специфически скифским, восходящим к праиранским идеологическим представлениям. Заимствовались лишь отдельные элементы стилистической трактовки того, что требовало выражения в соответствии с их собственными религиозно-космогоническими концепциями. Но при этом возникает вопрос, почему эта культурная традиция не изменила своей устойчивой, консервативной идее, выстоявшей при всех исторических потрясениях, даже пережив народы, ее создавшие.

Нам представляется, что ответы на эти вопросы лежат в сущностном отличии мировоззренческих идей скифского мифологического сознания от подобной идеологии оседлых иранских скотоводов. В обеих этнических группах имелись одинаковые элементы религиозного дуализма, воспринятые еще во времена индоиранской (а возможно, и индоевропейской) культурной общности. Но специфика их отличия состояла в противоположности объяснения смыслов этой религиозной дуальности.
 
Говоря о содержании религиозной картины иранского мира в Авесте, известный исследователь этого мира Л.А. Лелеков отмечает, что священная книга вообще далека от массовых верований иранской древности. В Авесте Заратуштра так объясняет полюса своей религии: «Я хочу сказать о двух Духах в начале бытия, из которых светлый сказал злому: «Не согласуются у нас ни мысли, ни учение, ни воля, ни убеждения, ни слова, ни дела, ни наша вера, ни наши души». «И когда те два Духа встретились вначале, они установили (с одной стороны) Жизнь, (с другой) Разрушение жизни...». «Из этих двух Духов Дух Друджа выбрал дело зла, Арту (выбрал) святейший дух, носящий небесную твердь, как одежду, и те, кто правильными делами ублаготворяет Ахура Мазду».
 
Все, что противостоит верховному божественному Ахура Мазде (мудрости, свету, добру, миру), становится в лагерь мрака и разрушения (зло, ложь, хищничество). Богиня-земля (Ардвисура Анахита) все так же остается Богиней воды и плодородия, но становится дочерью Ахура Мазды; все так же дарует силу и могущество (фарн), но покидает нижнюю зону мира, уступая его силам зла, переставая быть вечно порождающим земным материнским лоном. Мир все также разделен на Верх и Низ, но в зороастризме этот дуализм непримиримо антагонистичен. В нем светлые силы стремятся очистить мир от сил мрака, утвердив вечный золотой век Ахура Мазды. В противовес этой категоричности приходят на память слова булгаковского Воланда Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?»

Приведенное высказывание полностью соответствует мировоззрению североиранских народов, в основе которого отсутствовало разделение мира на непримиримые антагонистические начала. Да, свет и тьма противостоят друг другу, но это противопоставление упорядочение (рис. 31). Свет сдерживается тьмой, вырываясь из ее тенет на свободу, пробуждаясь к развитию, росту, зениту. Тьма же гасит его, ограничивая, препятствуя накоплению его силы. Но тьма и свет - два начала мира, неразрывных, но действующих с разных сторон. Свет величественно правит миром, но соблюдает изначальный закон. Возрастая и убывая, он приходит и уходит, т.е. добровольно уступает пространство мира тьме. Закон создан не для царствования света и уничтожения тьмы, а для прохождения света через тьму. Только это прохождение и может напитать его энергией для нового восхода.

Старинный китайский историк Чжан Сюэ-чэн заметил, что «человек, отличаясь от всего, что между небом и землей не может не подвергаться воздействию роста и убыли сил Света и Тьмы. Построения сознания - изменчивость чувств (эмоционального порядка) - создают их. Эта изменчивость возбуждается связями мира людей (общества) и создаётся на основе сил Света и Тьмь (сил природы)».

По-видимому, в своеобразии понимания этого мирового закона и заключается разница в смыслах когда-то общеиранского религиозного дуализма. Для скифов нет ни жизни, ни смерти (и жизнь, и смерть), ни добра, ни зла (и добро, и зло), есть вечный космический закон циклов бытия, в которых даже временное отсутствие одного из полюсов приводит мир к катастрофе. В таком культурном контексте каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете - как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно, как мы уже показывали, одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных.

Рис. 31. На скифской золотой пластине изображена сцена борьбы двух родственных, но противостоящих друг другу начал мира. Сибирская коллекция. V век до н.э.	Рис. 33. Скифский золотой олень. Костромской курган,  VI век до н.э.

Этот вселенский закон хорошо отражает североиранская зооморфная пластика, в которой вы никогда не встретите победившего хищника или растерзанное тело травоядного (рис.  32 – 34). Вы можете видеть только процесс   (цикл), а тело травоядного в момент его терзания хищником чаще всего находится в уже знакомых нам двух фазах - и жизни (передняя часть), и смерти (задняя), или, как мы отмечали, травоядное лежит, поджав под себя ноги, что символизирует динамику верха - «жизнь» при одновременной статике низа - «смерть».

По всей видимости, именно эту мировоззренческую идеологию передает нам Геродот через слова скифского царя Иданфирса, адресованные персидскому царю Дарию, требовавшему от скифов вассального подчинения.   Поясняя Дарию, что он признает владыками над собой только Зевса и Гестию, царицу скифов, т.е. Бога-отца и Богиню-мать, Иданфирс заявляет, что ему нечего бояться разорения своей земли, так как, по сути, землю (Богиню-мать) нельзя разорить. Но у скифов есть две ценности, ради которых им стоит сражаться. Во-первых, это отчие могилы, разорение которых рассматривается как уничтожение духовной святыни, святотатство, надругательство над сакральным домом Богини-матери (землей), куда уходят души предков. Во-вторых, свобода передвижения, свобода поступка, желания, всего того, что ассоциируется у мужчины-воина с образом Бога-отца (солнцем, ветром, грозой). Для Иданфирса потеря связи с божественным верхом и низом равносильна физической и духовной смерти, т.е. невозможностью нового рождения в истинном мире, поэтому он смеется над предложением вассальной зависимости от Дария.

Ту же идею воспроизводит и семантический смысл скифского святилища Ареса, где воткнутый в холм, покрытый ломанным хворостом, (Мировое древо, Богиню Мать-  землю) железный меч (эротический символ грозового, солярного Бога-отца) воспроизводит знакомый уже нам сюжет сотворения, пространственного роста космоса после победы хаоса, т.е. расчленения мироздания или его эквивалента (жертвы). Ибо разорение (терзание) (вспомним ломание веток-хвороста Сенмурвом) вселенского тела Богини-матери может позволить себе только Бог-отец, возрождающий через этот космический эротический процесс жизнь и энергию земли (космоса). Ведь и в нартовском эпосе его герои, имеющие отношение к солярному, грозовому верху, ранят стрелой белых олених, которые впоследствии оказываются их женами в образе Богини-матери. Этот же космогонический акт порождения новой жизни воспроизводит уже показанное нами позднеаланское изображение XVI в. на Эльхотовском кресте, где мы видим раненную стрелой олениху, продолжающую кормить своего детеныша (рис. 35 – 37).

Скифский звериный стиль создал особый символический язык, передающий нам дыхание живой модели древнего космоса. Как особое художественное явление в культуре древнего мира, он повлиял на многие этнические культуры, передав им не только свою иконографию, но и заложенную в нее, как формула, древнюю космогонию.

Валерий Цагараев

Рис. 35. В символической картине мироздания присутствует и смерть и новая жизнь. Второй семибратний курган, V век до н.э.	Рис. 36. Символическая картина мироздания. Ферганская долина. I тыс. до н.э.	Рис. 37. Древнюю идею перерождения жизни продолжает позднеаланское изображение на Эльхотовском кресте, XVI век.