Вторая и третья пятилетки были периодом массового строительства общественных зданий культурно-бытового обслуживания и формирования типологических основ их архитектуры.

В 20-е годы проблема культурно-бытового обслуживания и жилища рассматривалась совместно, что и привело со временем к идее организации большого социалистического квартала, которая развивалась и видоизменялась в реальных условиях массового строительства 30-х годов.

В статье «Великий почин» В. И. Ленин отмечал, что такие учреждения, как детские ясли и сады, в капиталистическом мире являются либо торгашескими предприятиями, либо «акробатством» буржуазной благотворительности, которую лучшие рабочие по справедливости ненавидели и презирали (Ленин В. И. полн. собр. соч., т. 29, с. 396.). Только после Великой Октябрьской социалистической революции строительство до­школьных детских учреждений становится частью государственной программы раскрепощения женщин от тягот домашнего хозяйства и приобщения их к общественному труду........

Проекты детских садов 30-х гг.

............Проблема обязательного школьного образования к началу 30-х годов приобрела чрезвычайное значение. Страна нуждалась в культурных кадрах. В 1934г. ЦК ВКП(б) и СНК СССР приняли постановление «О начальной и средней школе», где была установлена номенклатура школ трех типов: двухкомплектная на 880 учащихся с 22 классными комнатами, однокомплектная на 400 учащихся с 10 классными комнатами и неполная средняя школа на 280 учащихся с семью классными комнатами. Для каждого типа школ были установлены соответствующие пределы кубатуры здания и определен состав помещений как учебных, так и учебно-вспомогательных............

Школьные здания 30-х гг.

..........Переход на строительство детских садов, яслей и школ по типовым проектам позволил разработать и утвердить для строительства обязательные стандарты на окна, двери, скобянку, предметы санитарного оборудования, что имело значение для увеличения объемов производства и снижения стоимости этих важных элементов массового строительства.

В конце второй пятилетки начинается массовое строительство и других общественных зданий, обслуживающих бытовые и культурные потребности населения, в первую очередь поликлиник, больниц, столовых, магазинов и клубов. Изнурительные годы гражданской войны, пережитый страной голод — все это крайне обостряло потребности в лечебных учреждениях. Но в первой половине 20-х годов строительство больниц велось исключительно по индивидуальным проектам. Наибольшее распространение получила павильонная система композиции, которая давала возможность осуществлять строительство по очередям и вводить в эксплуатацию отдельные блоки, но в конечном счете это растягивало сроки строительства всего комплекса и удорожало строительство и особенно эксплуатацию зданий. На рубеже 30-х годов эти недостатки постепенно преодолевались. Во второй половине 30-х годов появляются более экономичные и удобные решения больниц, разрабатываются нормы, организуется типовое проектирование для всей территории СССР с учетом природно-климатических особенностей. Последовательность развития типологии этих зданий мало чем отличалась от школ и детских учреждений.

Архитектура крупных общественных зданий всегда выражала большие общественные идеи и художественные идеалы общества, его господствующих классов. Идеологическая направленность и эстетические представления той или иной эпохи с наибольшей полнотой проявлялись именно в архитектуре уникальных общественных зданий. Эти здания обычно были ведущими элементами значительных архитектурных ансамблей.

Проблема взаимодействия удобства, экономичности и красоты решалась нашими архитекторами в любом виде массовых зданий, но для уникальных общественных зданий было обязательным создание значимого художественного образа. Это была программная содержательная задача. Вот почему происходившее в 30-х годах изменение творческой направленности архитектуры наиболее полно можно проследить на значительных общественных зданиях и их комплексах.

Немалую роль в развитии архитектуры общественных зданий сыграла история проектирования Дворца Советов. Присуждение высших премий Всесоюзного открытого конкурса 1931 г. принципиально различным проектам И. Жолтовского, Б. Иофана и архитектора из США Г. Гамильтона в какой-то степени создало неопределенность в отношении к художественной тенденции в архитектуре. Однако в ближайшие годы ситуация прояснилась. Окончательно принятый к строительству в 1937 г. проект Б. Иофана, В. Щуко и В. Гельфрейха трактовал Дворец Советов в виде пьедестала для гигантской фигуры В. И. Ленина, что, как неоднократно отмечалось, таило в себе серьезные противоречия. Нарушалась гармония масштабов самого сооружения и его взаимодействия со средой, исключалась возможность нормального восприятия скульптуры. Но длительная работа над проектом архитекторов, скульпторов, художников дала богатый опыт в решении сложных проблем композиции и разработки огромных пространств интерьеров. Появились новаторские решения в области конструкций, инженерно-технического оборудования здания, новых строительных и отделочных материалов — впоследствии это было использовано в архитектуре первых высотных зданий Москвы. На проектировании Дворца Советов выросла плеяда замечательных советских мастеров архитектуры — П. Абросимов, Я. Белопольский, А. Великанов, Е. Стамо и ряд других, а также выдающихся советских инженеров-конструкторов — Н. Никитин, Е. Насонов, Д. Касаткин, Т. Мелик-Аракелян и др.

В годы третьей пятилетки почти во всех республиках возводились правительственные здания. Решения этой задачи в конкретных ситуациях были весьма разнообразны. В одних случаях имели место попытки соединить рационализм функционально разработанных планировок зданий с принципами компоновки объемов и пространств, характерными для традиций классицизма, избегая при этом прямого заимствования пластических форм и деталей исторических архитектурных стилей. В других случаях просматривается использование классического наследия — от античности до русского классицизма, приспособление для современных целей не только композиционных приемов, но и всего арсенала художественных средств архитектуры прошлого, а подчас и отдельных черт планировочных решений.

Примером первого подхода к решению творческой задачи могут служить такие постройки, как Дом правительства Белорусской ССР, построенный в Минске по проекту И. Лангбарда в 1929-1934 г., или здание Госплана СССР (В 1936 г. здание предназначалось для Совета Труда и Обороны [СТО].) на проспекте Маркса в Москве, построенное по проекту А. Лангмана в 1936г.............

Дом правительства БССР

............Здание Госплана СССР в Москве, решенное по сути в том же ключе, имеет симметричный, четкий и строго рациональный план. В центре и по бокам здания расположены вестибюли, из которых средний — главный и самый большой с парадной лестницей и двумя развитыми вертикальными узлами коммуникаций — обслуживает не только рабочие помещения по этажам, но и библиотеку, и залы заседаний, расположенные по оси главного входа (два зала по 250 мест и один, расположенный над ними, на 500 чел.)..............

Здание Госплана СССР

Другую линию поисков, относящуюся к несколько более позднему времени, когда тенденция стилизации приняла более откровенные формы, а стремление к повышенной репрезентативности стало почти обязательным, можно охарактеризовать на примере зданий СНК УССР (1938г.) и Верховного Совета УССР в Киеве (1939 г.).

Центральная часть здания СНК УССР (И. Фомин, П. Абросимов) запроектирована дугообразной в плане. Криволинейная форма центрального 10-этажного объема продиктована не только эстетическими соображениями, но и желанием отодвинуть здание от красной линии застройки. Развитие криволинейной формы остановлено по бокам выступающими ризолитами высотой в восемь этажей с портиками, которые как бы акцентируют направление двух боковых корпусов в глубь участка...............

Дом СНК (Совета Народных Комиссаров) Совета Министров УССР в Киеве

  ........В здании Верховного Совета УССР в Киеве В. Заболотный хорошо учел своеобразие участка строительства на высоком берегу Днепра, среди богатой зелени парка. Центрическая композиция рассчитана на возможность восприятия со всех сторон. Основное ядро композиции — восьмигранный зал заседаний Верховного Совета УССР. Он окружен кулуарами, фойе и помещениями, обслуживающими работу Верховного Совета. Значение зала как фактического центра композиции подчеркнуто куполом, через который и освещается его интерьер. Колоннады портиков главного входа и правительственного подъезда вместе с метрическими рядами пилястр фасадов сообщают образу здания цельность и торжественную приподнятость, отвечающие его назначению. К сожалению, интерьеры перенасыщены лепными украшениями.

Дом Верховного Совета УССР (Верховная Рада)

Применение ордерных композиций во второй половине 30-х годов получило распространение в самых различных вариантах: от попыток использовать ордер как систему гармонизации архитектуры до простой компиляции исторических стилей прошлого. У таких выдающихся мастеров архитектуры, как И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, А. Таманян, даже стилизация могла породить и порождала художественно выразительные произведения архитектуры (достаточно сослаться на Дом Уполномоченного ЦИК в Сочи И. Жолтовского или Дом правительства в Ереване А. Таманяна), но все же стилизация в целом не отвечала идее поступательного развития искусства. В. И. Ленин говорил о выдающихся образцах искусства прошлого лишь как об отправных точках развития, об исходных пунктах на путях создания произведений, достойных общества, одухотворенного идеей строительства коммунизма. Гениальное произведение А. Щусева — Мавзолей В. И. Ленина только подтверждает поразительную по глубине мысль Ленина о развитии социалистического искусства на основе критического освоения всего прогрессивного в прошлой и современной культуре человечества.

Стилизация таила в себе реальную опасность полного перерождения художественных задач архитектуры в оформительство, оторванное от поисков правдивых реалистических форм, отражающих существо социальных и эстетических идей нового общества  и связанных с объективными формообразующими потенциями новых конструкций и материалов, требованиями экономики, климата и т.д.

Возникали произведения, отмеченные гигантоманией объемов и пространств, гипертрофией пластических форм, часто противоречащих тектонической логике. Примером такого рода архитектуры может служить ленинградский Дом Советов. На его проект был проведен конкурс, в котором принимали участие Л. Ильин, Е. Катонин, Е. Левинсон, И. Фомин, Г. Симонов, Н. Троцкий. Проект Н. Троцкого был принят для строительства, ибо предложенная конкурентам программа была в нем выполнена наиболее убедительно............

Дом Советов. Ленинград

.........Образ здания оставляет впечатление излишней монументальности и замкнутости, что не вяжется с представлением о демократической сущности советской архитектуры.

В русле сложившейся направленности совершенно естественным было обращение к национальным сокровищам архитектуры. Само по себе это обстоятельство было прогрессивным фактом в развитии советской многонациональной культуры. Наиболее последовательно и ярко воплотил эту тенденцию академик А. Таманян в крупных общественных зданиях Еревана. Еще до революции он примыкал к замечательной плеяде русских зодчих — И. Фомин, И. Жолтовский, В. Щуко, А. Щусев, Л. Бенуа и др., которые стремились возродить традиции большого стиля. До конца своих дней А. Таманян развивал  заветы мастерства, соединяя наследие классической армянской архитектуры XII—XIV вв. с композиционными схемами классицизма. Он создал величественное здание Дома правительства Армянской ССР (1926—1940 гг.), заложив начало формированию выразительного ансамбля площади Ленина в Ереване. Тщательно разрабатывая план здания, функционально приспособленного для работы современного правительственного учреждения (обширный распределительный вестибюль, хорошо организующий все внутренние связи группы рабочих помещений, удобное взаимодействие с кабинетами и залами заседаний), А. Таманян добился большой выразительности пространственного решения. Обращаясь к творчеству старых мастеров, он стремился постигнуть логику архитектурного языка, а не просто подражать старой архитектурной форме — сочинял ее самостоятельно, языком традиции выражая новые идеи. Он сознательно сближал материальные условия строительства с теми, в которых работали в прошлые эпохи. Его здания возводятся из камня-материала строителей классических памятников Армении. Форма не изображалась при помощи штукатурки, она вытесывалась из камня рукой народного мастера. В целом это, конечно, стилизация, но стилизация большой культуры. А. Таманян добился того, что его произведения несут в себе образ современности, органично связанный с традицией.

Дом правительства Армянской ССР

Однако зачастую сложная проблема взаимодействия национальной традиции и новаторства решалась в то время механически — применением чисто орнаментальных и декоративных элементов убранства фасадов вновь строящихся зданий. В этом случае степень успеха определялась культурой, вкусом и чувством меры автора. В качестве примера можно привести здание стадиона «Динамо» в Тбилиси (А. Курдиани). Здесь отдельные мотивы пластических форм, характерные для архитектуры Грузии, не разрушают современного звучания архитектуры.

Стадион «Динамо» в Тбилиси

То же качество мы обнаруживаем и в Институте Маркса, Энгельса, Ленина (Институт истории партии при ЦК КП Грузии) в Тбилиси (А. Щусев). В этом здании с его простым, ясным и удобным планом свободная интерпретация классического ордера как бы «остранена» национальными элементами декоративного характера, причем все это сделано с большим тактом. Но чаще всего наблюдались в архитектуре того времени явно компиляторские, эклектические работы, в которых архитектурные формы, взятые из различных источников, становились откровенной декорацией, часто лишенной даже изобразительной логики, не говоря уже о логике функциональной и конструктивной.

Институт истории партии при ЦККП Грузии

Это противоборство различных тенденций ярко выступало в архитектуре санаторно-курортных зданий и комплексов. Начиная со второй пятилетки их строительство приобретает поистине массовый характер. Только за годы второй пятилетки число мест в санаториях увеличилось с 66 400 до 102 500. По Южному побережью Крыма, по Кавказскому побережью, начиная с района Сочи-Мацеста, по всей группе минераловодных курортов (Железноводск, Пятигорск, Ессентуки, Кисловодск) шло строительство здравниц с одновременной реконструкцией застройки и благоустройством населенных мест курортных районов...........

Архитектура санаторно-курортных зданий и комплексов 1930-х гг.

  ...........Различия творческих поисков остро обнаруживаются и в театрально-зрелищных зданиях. Вторая половина 30-х годов характерна строительством большого числа театров оперы и балета, драматических театров, кинотеатров, домов культуры, клубов. Сам этот факт отражал рост духовных потребностей трудящихся. Показателен даже простой перечень некоторых театральных зданий, построенных в период 1934—1941 гг., и география их размещения по стране. Театры оперы и балета: в Москве (Музыкальный  театр   им. Станиславского и Немировича-Данченко) с  залом на 1600 мест; в Минске с залом на 2000 мест; в Ереване с залом на 2000 мест и концертным залом на 1600 мест; в Новосибирске с залом на 1900 мест; в Алма-Ате с залом на 1500 мест. Театры драматические: в Москве (театр Советской Армии) с залом на 1920 мест; в Ростове-на-Дону с залом на 2200 мест и концертным залом на 1600 мест; в Иванове с залом на 1900 мест и др.

Театр им. Горького. Ростов-на-Дону

При   всем   разнообразии   архитектурных решений зданий — все они, если внимательно анализировать их объемно-пространственную композицию, вызывают ощущение некоего противоречия, известной дисгармонии и неслаженности отдельных составляющих их элементов. И это не случайно. Проектирование большинства этих зданий начиналось тогда, когда решительные преобразования сценографии требовали принципиально новой структуры театра, а кончалось их проектирование и велось строительство тогда, когда в среде театральных деятелей обозначился поворот к традиционному типу зрелища. Сценография повернула «назад к Островскому» и в архитектуре решительно изменялась к тому времени художественная направленность. В результате композиция театральных зданий как бы перестраивалась на ходу. В ней часто оставались рудименты первоначальных замыслов — теперь облеченных в несвойственную им классицистическую форму. Кроме того, забота о градостроительной значимости этих зданий — важных слагаемых городских ансамблей — часто приводила к излишней монументализации образа. Преувеличивались объемы и площади помещений, повышались стоимость строительства и эксплуатационные расходы.

Новосибирский Государственный Академический Театр Оперы и Балета

С наибольшей ясностью это выступает на примере Новосибирского театра оперы и балета (А. Гринберг и Т. Барт, М. Курилко). Он был начат проектированием на рубеже первой и второй пятилеток и был задуман в духе ультрановаторских идей в области сценографии (трансформирующийся зал, превращаемый в круглый амфитеатр для цирковых и особых театральных действий, устройство подвижного транспортера-галереи вокруг сцены и под амфитеатром зрительного зала, который должен был обеспечивать быструю смену декораций и перенесение действия в различные точки зрительного зала, и т. д.). В 1934 г. театр был уже в ходе строительства переделан Б. Бикенбергом и А. Щусевым. Вместимость зала была сокращена с 2500 до 1900 чел., запроектирована обычная, но огромная по своим размерам сценическая коробка, на главном фасаде появился гигантский 12-колонный портик. Огромные объемы зала и сцены, за пределами обычных норм, ухудшали акустические качества, столь важные для оперного театра. В отделке внутренних пространств все было подчинено тому холодноватому модернизированному классицизму, который тогда широко вошел в практику архитектуры. Но город получил в целом впечатляющее сооружение, увенчанное такой проверенной в веках выразительной формой, как купол, перекрывающий зал театра. Для того времени этот купол был наиболее выдающейся конструкцией в Европе: при диаметре 60 м, его приведенная толщина равна всего 8 см (инж. П. Пастернак).

Один из крупнейших театров СССР, построенный в эти же годы — Центральный театр Советской Армии в Москве (1934-1940 гг.). Он расположен в центре важного градостроительного узла столицы — на площади Коммуны. Цельный выразительный по силуэту объем господствует над обширными пространствами площади и подводящих к ней улиц. Звездчатое в плане здание окружено своеобразным периптером, что обогащает объем светотеневыми контрастами и связывает его с окружающим пространством. Объем театра поставлен на мощный подиум, обработанный грубо околотым гранитом, широкая лестница ведет к главному входу.

Центральный Театр Советской Армии

...........В сходной градостроительной ситуации в Ереване начиная с 1926 г. А. Таманян проектировал и строил Театр оперы и балета Армянской ССР. Театру было отведено место на одной из центральных площадей города. Островное положение требовало композиции в виде цельного объема, воспринимаемого с различных точек окружающего пространства. А. Таманян изобретательно решил задачу, расположив за сценической коробкой театра второй концертный зал в виде открытого амфитеатра, окруженного зеленым партером площади (после войны амфитеатр был превращен в закрытый зал филармонии). Вследствие этого колосниковая башня заняла центральное положение и ощущение единого объема усилилось. Пластическая разработка объема театра развивает те же принципы преемственности с армянской классикой, которые были заложены автором в ансамбле правительственного центра.

Театр оперы и балета Армянской ССР

Черты монументальности, повышенной экспрессии архитектурных форм и, как правило, превышение реально необходимой вместимости, а следовательно, кубатуры и стоимости строительства, можно легко обнаружить и в других театрах того времени. Характерным примером в этом отношении служит Минский театр оперы и балета (И. Лангбард), построенный в 1938 г. В погоне за монументализацией образа автор окружает весь периметр зала кольцом обслуживающих помещений, возводит огромные декоративные парапеты.

Начиная с 1935 г. на основе ряда архитектурных конкурсов, анализа эксплуатации существующих театров, экспериментального проектирования Теа-проектом была научно обоснована возможность создания театров массового типа, потребность в которых была велика, отвечающих требованиям нормальной эксплуатации, с кубатурой на зрителя порядка 60—70 м3 (вместо 120—150 м3 в уникальных театрах) и установлена номенклатура вместимости: для драматических театров — 800-1000 зрителей и для театров оперы и балета — 1200-1800 зрителей. При этом были разработаны принципы размещения зрителей с учетом нормальной видимости и слышимости, преимущественно в партере с уклоном и амфитеатре. Только для залов вместимостью 1600—1800 чел. разрешалось устройство не более двух ярусов неглубоких балконов. Это были обоснованные требования, их выполнение обеспечивало комфортные условия восприятия спектакля. Однако поиски новой пространственной композиции, гибкой трансформирующейся сцены, способствующей реализации ряда интересных достижений в области театрального искусства, в рассматриваемый период почти прекратились.

Еще более широко и повсеместно шло строительство кинотеатров. Вначале, как и в театрах, увлекались большими залами на 1200-1800 зрителей. В составе кинотеатров часто проектировались разного рода многочисленные подсобные помещения: буфеты, читальни, преувеличенные по размерам фойе и т. д. Примером могут служить кинотеатр «Гигант» в Ленинграде (А. Гегелло и Д. Кричевский) с залом на 1400 мест; кинотеатр «Низами» в Баку (С. Дадашев и М. Усейнов) с залом на 2000 мест. Объем здания на одного зрителя достигал в подобных кинотеатрах 45—60 м3. Это было крайне неэкономично и в конечном итоге не способствовало широкому распространению самого массового вида искусства.

Архитектура советских кинотеатров 30-х гг.

Возникла необходимость в разработке экономичных типов кинотеатров для массового строительства. Большая работа в этом направлении была проведена Академией архитектуры СССР и специализированными проектными организациями. В Академии была выдвинута идея многозальных кинотеатров. Это предложение давало возможность сократить объем здания на 1 чел. в 2—2,5 раза. Первый двухзальный кинотеатр им. Пушкина по проекту Я. Корнфельда был осуществлен в Челябинске в 1937 г. Затем в Москве был построен кинотеатр «Родина» (В. Калмыков). Тогда же был построен трехзальный кинотеатр «Москва» в Ленинграде (Л. Хидекель).

В 20-х годах, как мы помним, много внимания уделялось разработке клуба как нового типа социального организма. Реальное же строительство многих клубов, архитектура которых отражала рационалистические принципы, пришлось на первую половину 30-х годов, когда формировалась новая направленность советской архитектуры. Проекты во многих случаях опять-таки переделывались «на ходу» и часто концепция общего построения оставалась конструктивистской, а внешняя форма «обогащалась» за счет использования разнообразного ассортимента форм и деталей архитектуры прошлого. В архитектуре многих клубов и Домов культуры второй половины 30-х годов проявилась стилизация ретроспективистского характера.

Значительным произведением советской архитектуры рассматриваемого периода, свободным от стилизации, стало здание Военной академии им. М. В. Фрунзе в Москве, построенное в 1937 г. по проекту Л. Руднева и В. Мунца. Замысел сооружения возник в 1933 г. Л. Руднев работал в это время над проектами многих крупных сооружений военного характера, среди которых наиболее выдающимся стала академия..........

Академия им. Фрунзе

................Особое место в архитектуре второй и третьей пятилеток занимает Московский метрополитен, первая очередь которого вошла в строй в 1935 гг. Это событие воспринимали тогда как всенародное торжество. Сооружение метрополитена воочию свидетельствовало о достижениях науки и техники на путях индустриализации страны. Перед архитекторами была поставлена задача — решить подземные станции так, чтобы у человека не было ощущения подавленности. Они были решены в виде своеобразных общественных помещений, архитектурная среда которых создавала ощущение свободы и оптимизма. Первая очередь соединяла центр города с Сокольниками и Парком культуры и отдыха и имела ответвление у библиотеки Ленина на Смоленскую площадь. Линия имела всего 13 подземных станций и 10 надземных павильонов.............

Архитектура московского метрополитена

.........Другой своеобразной творческой задачей было проектирование и строительство в Москве Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, которая открылась в 1939 г. Вначале предполагалось, что выставка будет носить временный характер (подобно ее предшественнице 1923 г.), но потом было признано целесообразным превратить ее в постоянно действующую школу обмена научным и практическим опытом в области сельского хозяйства............

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 г.

...........Позднее, после 1955 г., Выставку, значительно расширенную в послевоенный период, критиковали за декоративизм, украшательство и т. д. В критике было много справедливого, но при этом игнорировалась специфика выставки как таковой, где архитектура решала не только функциональные задачи приема посетителей и показа экспонатов, но и сама выступала как экспонат. Ошибка тех лет состояла в механическом перенесении опыта Выставки на массовую архитектуру.

Советский павильон на Международной выставке в Париже. 1937 г.

1937—1939 гг. были знаменательны выходом советской архитектуры на международную арену — на выставки в Париже - 1937 г. и Нью-Йорке - 1939 г. Международная обстановка этих лет была необыкновенно остра. Сформировалась ось Берлин-Рим-Токио. Фашизм готовился развязать войну. Единственная страна в мире — Советский Союз — последовательно отстаивала дело мира. В этих условиях идейно-художественная содержательность советских павильонов приобретала огромное политическое значение. По Парижской выставке был проведен закрытый конкурс. В нем участвовали крупнейшие мастера советской архитектуры. Проект Б. Иофана был признан лучшим. В проекте мастер необычайно лаконично и впечатляюще выразил главную идею. Это был павильон-постамент, динамичные формы которого выражали нарастающее движение, подхваченное превосходной скульптурной группой юноши и девушки, стремительно поднявших символы труда — серп и молот (скульптор В. Мухина). Б. Иофан уже в эскизном проекте нарисовал именно эту скульптурную композицию. В. Мухина впоследствии подтверждала, что сама идея скульптуры принадлежала архитектору. «Я же шаги Рабочего и Колхозницы развернула в победный марш», - говорила она. Это действительно так. Предложенная тема была осуществлена содружеством искусств в замечательной по выразительности и эмоциональному настрою форме. Советский павильон стоял вдоль набережной Сены и против фашистского павильона, завершавшегося орлом, в лапах которого была огромная черная свастика.

Павильон СССР на Международной выставке в Нью-Йорке. 1939 г.

Это противопоставление было символично и глубоко осознавалось прогрессивной общественностью всего мира. Выразительно был также решен павильон для выставки в Нью-Йорке (Б. Иофан, К. Алабян). Обращает на себя внимание компактный и красивый план павильона в виде подковы с открытым пространством амфитеатра античного типа в центре. Посетитель, пройдя демонстрационные помещения, попадал в амфитеатр, где мог отдохнуть, посмотреть документальные фильмы о Стране Советов, послушать музыку. По оси всей композиции стремительно поднимался ввысь пилон-постамент фигуры рабочего (скульптор В. Андреев), который нес в руке пылающую красную звезду как символ надежды всего человечества в его борьбе с фашизмом. 

История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина