Ренессанс или возрождение классических форм в искусстве и литературе стали результатом сознательного интеллектуального порыва, начавшегося в Италии еще в XIV веке. Но только в XV веке этот порыв перерос в настоящее массовое течение — стиль, влияние которого ощущалось повсеместно. В основе культуры Возрождения лежит философия гуманизма, утверждающая красоту и достоинство человека, силу его разума и воли, его неисчерпаемые творческие возможности. Возрождение интереса к античному наследию и возврат к античным формам в искусстве — ордерным формам в архитектуре, реалистической манере в живописи с освоением линейной и световой перспективы, круглой реалистической скульптуре и скульптурному рельефу, основанным на изучении пропорций человеческого тела и пластической анатомии. Античное наследие по-новому было понято, прежде всего, в Италии, где руины древнеримских памятников буквально валялись под ногами.

История готической архитектуры кончается в XV в. Это история наиболее поразительной логической последовательности в области искусства. От возникновения до последнего момента своего существования готика преследовала одну цель — облегчить массы. Она начала с того, что и в инертном теле сводов выделила рабочий каркас. Когда же завершилось развитие готической архитектуры, здание представляло собой настоящий каркас с заполнением. Пределы легкости были достигнуты, все выводы исчерпаны; надо было или остановиться на этом или ввести какой-нибудь новый принцип. Сложность достигла пределов возможного, — обновить искусство мог только возврат к простым формам. Ренессанс начинает именно с этого возврата к простым формам. А так как новые типы архитектуры не рождаются сразу, ренессанс заимствует основные архитектурные элементы у античности: античные ордера становятся обязательной темой новой архитектуры.

Мы проследили от самого начала до последнего этапа то движение возврата к античным формам, которое и представляет собой ренессанс. Мы разовьем этот обзор последовательным анализом отдельных элементов зданий. Итальянское средневековье, как мы уже говорили, сначала строило, а потом уже декорировало. Это отличительная черта, глубоко противоречившая практике французского средневековья, держалась в Италии как традиция, шедшая от римской античности. Рис. 380 и 381 поясняют, каким образом Италия проводила эту традицию в жизнь. А — основная кладка стены. Из нее выступают кирпичи, обеспечивающие перевязь с облицовкой стены, снаружи отделанной мраморными плитами. Таким способом возведены фасады итальянских средневековых церквей; так же строились и венецианские дворцы. При другом способе оставляют на виду всю кирпичную кладку, образующую массив стены. В таком случае поступают так, как указано на рис. 381, В. В местах, обрамляющих проемы, оставляют гнезда, в которые, после того как произошла осадка здания, укрепляют наличники, имеющие форму S, но эти декоративные элементы не составляют единого целого с телом кладки и не имеют с ним никакой связи.

Декоративные элементы, применяемые ренессансом, — это ордера или даже самая кладка, которую подчеркивают сильными рустами. В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных с лицевой стороны; самое большее — каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Здание кажется сооруженным из гигантских блоков такой крепости, которая как будто заставила отказаться от обтесывания. Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также уменьшают и высоту рядов; таким образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки, громадные и неотесанные в первом этаже, имеют в следующем этаже уже меньшую высоту, менее рельефные русты и более гладкую поверхность.

Стиль архитектурной скульптуры раннего ренессанса отличается тонким изяществом: это ковер из тонких линий, на котором распускаются нежные отростки аканта на фоне мотивов античного орнамента, яйцевидного, сердцевидного и т. д. Декоративная скульптура приобретает полный рельеф только ко времени первых выступлений Браманте, например в ризнице церкви Сан-Сатиро в Милане; и сам Браманте в своих последних произведениях (в том числе и во дворце Канчеллариа) возвращается к легкому стилю, от которого он временно отошел. Орнаментация полным рельефом явно преобладает только в эпоху Виньолы и Палладио. Статуарная скульптура внедряется в архитектуру; но только вначале, благодаря продолжающейся готической традиции, она образует единое целое с элементами архитектуры. В Чертозе в Павии статуарная скульптура сохраняет еще тот характер, какой она имела в полуготической флорентийской колокольне, но мало-помалу она приходит к обособленному существованию, а в XVI в. стремится превратиться в пышный декоративный элемент.

Палладио и Виньола сформулировали — быть может, в несколько слишком категоричном каноне — методы пропорций, исходившие из античных примеров и из опыта нескольких поколений художников. Из их сочинений следует, что основой композиции ансамбля ренессанса является закон простых отношений. Независимо от модульных отношений, архитекторы ренессанса ввели также отношения арифметические, иногда довольно сложные. Так, Палладио, вслед за Витрувием, советует определять высоту зала путем выведения средней пропорциональной из его сторон. Важную роль играет также и деление в среднем и крайнем отношении. Из указаний Геймюллера явствует, что если соединить два пролета фасада дворца Канчеллариа, то положение пилястра, разделяющего их, отвечает этому делению.

В Италии в эпоху ренессанса, так же как и в средневековье во Франции, применяются почти одни и те же архитектурные элементы и в церквах и во дворцах; методы повсюду одинаковы, изменяется только внешнее выражение. Церковная архитектура отмечает свое возрождение одним из самых смелых начинаний — флорентийским куполом, начатым в 1425 г. (Купол Флорентийского собора построен Брунеллеско в 1420— 1434 гг.). Замысел его обнаруживается в плане здания и принадлежит Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившим работами в течение XIV в. Та же идея проявляется в это самое время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществления безраздельно принадлежит Брунеллеско. Способы, примененные им, мы уже описывали. На рис. 399 мы даем общий вид сооружения. На восьмигранном основании, построенном архитекторами XIV в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; единственные отверстия, которые он решается в нем сделать, — круглые окна, распределяющие благодаря своей форме давление с такой же равномерностью, как и глухая степа. На этом солидном основании, без помощи всяких кружал, возводятся две связанных между собой оболочки купола, образующих как бы облегченный пустотами свод. Стройный фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбинации внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фонаря между двумя оболочками купола.

В истории итальянского палаццо надо различать два периода: период муниципальных свобод, угасающих в эпоху ренессанса, и период аристократической диктатуры, подавившей эти свободы. До XV в. большие палаццо были муниципальными зданиями; начиная с XV в. они превращаются в жилища. Ратуша города Сиены (рис. 407, S) может рассматриваться, как тип муниципального дворца. По своему внешнему виду она похожа на крепость, состоящую из трех корпусов, построенных один подле другого и связанных общим фасадом в одно величественное целое. Большие кирпичные стены увенчаны зубцами; угловая башня — шедевр по изяществу и смелости — господствует над городом. Внутреннее распределение помещений, обусловленное соединением трех дворцов, как будто не отвечает представлению об единстве, но в обработке всех частей чувствуется благородство стиля, оставляющее глубокое впечатление.

Прежде чем проследить влияние ренессанса за пределами Италии, попытаемся установить, чем итальянский ренессанс обязан античному искусству, готическим традициям и восточным влияниям, наконец, чем он обязан самому себе, т. е. той среде, в которой он сложился, тем покровителям, которые содействовали его появлению, и личному гению своих художников. В отношении конструкций римские традиции ренессанса сводятся к нескольким античным приемам, сохранившимся в средние века, как-то: конструкция из кирпича или из мелкого камня и трактовка этой конструкции независимо от украшающих ее элементов. Восстановить конструкцию искусственных монолитов грандиозных римских сооружений было невозможно, и подражание ей коснулось только орнаментальной облицовки. Витрувий, сочинения которого никогда не забывались совершенно, мог бы служить наставником при выборе пропорций и типов, но в действительности в начале ренессанса к Витрувию обращались мало: первое издание его книги появилось только в последние годы XV в. До тех пор у архитекторов не было другого руководства, кроме римских развалин; непосредственно оттуда они черпали образцы, но — надо сказать это к их чести — никогда не копировали их: античность давала им только общие темы, которые они перерабатывали, придавая им новую выразительность, обаяние тонкости, изысканности и изящества, незнакомые античному римскому искусству. Может быть, более правильные, чем лучшие ордера римской эпохи, ордера раннего ренессанса отвечают в совершенстве новому идеалу.

Вернемся к Франции и представим себе тот момент, когда в Италии возрождение античного искусства только что началось, но уже проявилось с такой полнотой в капелле Пацци. Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господствует расцветшая готика: только что возведен хор в церкви Сент-Уан в Руане; из светских зданий строятся дом Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре предстоит просуществовать еще целый век и пройти через стадию «пламенеющего» стиля. Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп, скажется во Франции только тогда, когда благодаря связям Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII и для французов откроются чудеса ренессанса, существующего уже почти столетие. Восприятие итальянских идей будет совершаться медленно. Еще в середине царствования Людовика XII готическое искусство развернет все свое богатство на фасадах здания парламента в Руане, и готический отпечаток сохранится во французской архитектуре вплоть до последних проявлений французского ренессанса.

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга. Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией. Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

В XVI в. во Франции строят мало церквей в стиле ренессанса; главные сооружения церковной архитектуры еще принадлежат готической традиции: трансепт собора в Бовэ, церковь Сен-Маклу в Руане, Сен-Жервэ в Париже. Можно назвать не больше двух больших церквей, построенных целиком по новым принципам: Сен-Мишель в Дижоне и Сент-Эсташ в Париже. Но и здесь берется только декоративная сторона ордеров, самая же конструкция всецело остается готической: своды возводятся на разветвляющихся нервюрах, а уравновешивание достигается передачей распора при помощи аркбутанов; изменяется только орнаментация. Рис. 433, А показывает вид секции церкви Сент-Эсташ; это сооружение лишено торжественного величия готической постройки, но отличается ослепительной пышностью и несравненным блеском. Деталь В изображает остроумный вариант свода на нервюрах, примененный в Ла Фертэ Бернар и повторенный в Шампиньи, в Тильере: нервюрный каркас поддерживает потолок из плит при посредстве ажурных тимпанов. Готическими постройками, украшенными в стиле ренессанса, можно считать капеллу Сен-Пьер в Кане, боковые нефы церкви Сен-Панталеон в Труа, фасад Сен-Флорантэн, колокольни в Туре и в Ножане на Сене. К числу тех культовых памятников, в которых ренессанс осмелился быть самим собою, можно отнести только капеллы при замках, и среди других — капеллу в Анэ, а также отдельные фрагменты: в одном месте — кафедру, в другом — двери, гробницы, т. е. произведения, относящиеся скорее к скульптуре, чем к архитектуре. Областью подлинного французского ренессанса была архитектура частных жилищ.

Часто высказывалось мнение, будто ренессанс во Франции — это итальянский ренессанс. Но приведенный выше анализ французских памятников и методов позволяет нам отстаивать истинную долю инициативы Франции. Как мы уже отмечали, планы французских сооружений меньше всего можно называть итальянскими: ничто в них не напоминает прямолинейности анфиладного расположения дворцов Флоренции или Рима, все — чисто французское. Сохраняющийся в течение всего периода раннего ренессанса строительный прием, исключающий всякие накладные украшения, совершенно противоположен итальянским принципам. Общий силуэт создается соединением зданий, которые до последних лет царствования Франциска I группируются без всякой симметрии; нет дани классической условности, все приносится в жертву удобствам размещения: лестницы в виде наружных башенок помещаются там, где этого требует необходимость; крыши имеют крутые скаты и прорезаны люкарнами; камины снабжены высокими дымовыми трубами. Все эти черты, безусловно, характерны для старых приемов французской архитектуры. Остаются детали украшений — ордера, профили, скульптурные украшения. Здесь заимствование совершенно очевидно. Но мы уже говорили, как архитекторы Франции лишь постепенно научились согласовывать эти детали с требованиями конструкции, сохраняя привычку умещать каждый декоративный элемент в пределах одного камня кладки; рассматривая применение ордеров, мы видели, как архитрав и карниз приобретают конструктивное значение, какое они редко имеют в Италии. Это стремление к приспособлению обнаруживает руку архитекторов, воспитанных непосредственно на французских традициях.