В ряде видоизменений устоя мы видели, как образуется, атрофируется и совершенно исчезает капитель; теперь нужно рассмотреть более детально все ее последовательные изменения. Высоты готической капители, подобно романской, определяются сооружениями, совершенно не зависящими от высоты колонны. Как только начинают делать устои в виде пучка колонок, становится невозможным установить соотношение между высотой ствола и размерами его завершения: высота капители определяется толщиной того камня, из которого она вытесывается. Иногда мы наблюдаем различную высоту корзин и абак в разных колоннах одного и того же ордера; это зависит от толщины глыб, полученных из каменоломни. Рассмотрим сначала капитель, лишенную всякой скульптурной орнаментики и сведенную к корзине и абаке.

Во внешнем виде церквей наблюдаются значительные различия в зависимости от того, является ли здание исключительно церковью, или к его основному назначению присоединяются также соображения обороны, превращающие церковь в крепость. Рассмотрим прежде всего неукрепленную церковь, как наиболее распространенное явление. Здесь внешний вид еще сильнее, чем в романскую эпоху, подчеркивает внутреннее расположение. Достаточно изобразить массы, как мы это сделали на рис. 320 и 321 (Шартр, Париж), и по ним можно прочитать план здания. Трансепт обозначается завершающим его щипцом; круглый контур абсид, распределение капелл, относительная высота различных нефов — все отмечено с исключительной ясностью.

Для готической архитектуры, так же как и для романской, мы даем карту (рис. 324), на которой объединяем родственные памятники в своего рода генеалогическое дерево. Если сравнить эту карту с картой распространения романского искусства (рис. 161), то мы увидим совершенно различное расположение центров архитектурной деятельности: пустые места на одной карте соответствуют наиболее заполненным местам на другой.  Впечатление, получаемое от сравнения этих двух карт, вкратце может быть выражено так: новая архитектура процветает именно в тех областях, которые не были охвачены деятельностью предшествующих архитектурных школ. Овернь, рейнские области, в которых романская архитектура достигла такого расцвета, долго сопротивляются проникновению готического искусства. Бургундия, Нормандия, Англия, обладавшие развитыми архитектурными школами в романскую эпоху, лишь крайне медленно и как бы нехотя расстаются со старыми традициями.

До сих пор мы рассматривали готическую архитектуру только с точки зрения применяемых ею методов и осуществляемых ею планов; теперь пора сказать о том, как создалась эта архитектура, указать источники ее происхождения, а также остановиться на обстоятельствах, обусловивших ее распространение. В первую очередь мы рассмотрим элементы готической архитектуры, чтобы установить происхождение каждого из них; затем мы исследуем, под каким влиянием и в какое время в какой стране эти элементы образовали тот величественный синтез, ту систему координированных частей, которые с таким искусством осуществлены в соборах Франции. Мы видели, что основные элементы готики сводятся к трем: нервюрный свод и, как его следствие, устой с примкнутыми к нему колонками; аркбутан; стрельчатая арка.

Культовое искусство, изучением которого мы занимались до сих пор, отнюдь не представляет собою всю архитектуру средневековья: рядом с церковью строятся и замок, и жилой дом, и монастырь, и все эти архитектурные сооружения требуют специального изучения. Если подойти к гражданской архитектуре с точки зрения архитектурно-художественных приемов, то в ней нельзя обнаружить ни одной архитектурной детали, ни одного украшения, которые были бы принципиально чужды архитектуре культовой: одни и те же приемы, одни и те же декоративные элементы. Строительные приемы не зависят от назначения зданий; декоративная система, столь логически вытекающая из конструктивных приемов, присуща этим приемам при самом различном применении их; профили и архитектурная скульптура подчиняются одним и тем же требованиям, о каких бы зданиях ни шла речь. Все это как бы слова и обороты языка, который остается одним и тем же, каковы бы ни были излагаемые при его помощи идеи: выражения меняются до бесконечности, а характер произведения зависит от того, каким образом эти элементы группируются и сочетаются.

Для перекрытия больших зал часто вместо сводов довольствовались крышей с открытыми внутрь стропилами; такое перекрытие в точности воспроизводит систему открытых стропил, применяющихся в церквах: крыша нефа в церкви Сен-Жан в Шалоне решительно ничем существенным не отличается от перекрытий зал епископства в Оксерре, госпиталя в Тоннере, большого зала замка в Пуатье или зал Дома судебных установлений в Блуа и в Париже. Если помещение имеет два нефа, то иногда, вместо того чтобы заключать их под одну общую крышу, над каждым из них возводят отдельную крышу (рис. 327, N); при этом значительно сокращаются расходы, но вместе с тем создаются неудобства от разжелобков, от плохого стока дождевой воды и от скопления снега. Разрез N относится к двум параллельным крышам над залом в Блуа. В романскую эпоху крыши гражданских построек, так же как и церквей, обыкновенно имели слабо выраженный уклон; в эпоху же готики их скаты становятся крутыми. Романские крыши, ввиду их малого уклона, неизбежно нуждались в полной стропильной системе с затяжками; крыши готической эпохи по большей части состоят из стропильных пар (рис. 327, Т), которые покоятся на мауэрлатах при посредстве подкосов, образующих подошву. А малый распор стропильных пар уничтожается полом чердака, который представляет сплошную затяжку.

В средневековых городах опасно было делать проемы на уровне улицы; поэтому в городских жилищах нижний этаж со стороны улицы имел только массивную дверь и выставку в лавке, закрывающуюся плотными ставнями; а окна нижнего этажа были крайне малы или же выходили на внутренний двор. Только начиная со второго этажа, решались делать окна больших размеров; в богатых жилищах они достигали таких размеров, что фасад превращался как бы в сплошную решетку. Когда сооружение было из дерева, оно сводилось почти лишь к одному каркасу, проемы которого заполнялись бутом; когда постройка была каменная, она по фасаду превращалась в тонкую сетку, укрепленную изнутри контрфорсами, которые поддерживали архивольты окон. Часто эти окна занимали всю ширину фасада. В Клюни сохранились романские дома, а в Провансе, Реймсе, Кордо и Сент-Ирио — готические дома, в которых второй этаж сплошь прорезан окнами.

Мы не раз уже ссылались на сохранившийся в Сен-Галленском монастыре план, который передает в мельчайших подробностях внутреннее устройство монастыря IX в. На чертеже — самые разнообразные службы монастыря; ценность этого документа увеличивается тем обстоятельством, что он, по-видимому, является не планом того или иного определенного монастыря, а типовым планом, по которому должны были строиться все монастыри. Интересно отметить, как черту наивности, свойственную той эпохе, что все объяснения к плану, имеющие более общий характер, изложены стихами. В прозе же дано только описание, непосредственно относящееся к Сен-Галленскому монастырю, например имя святого, которому будет посвящен главный престол, размеры длины и ширины церкви, одним словом — местные детали. Очевидно, эти рифмованные надписи были составлены не ради единичного случая, но представляют собою пункты общего устава, инструкцию, адресованную всем аббатствам в равной степени.

Когда в конце XII в. преобладающее значение получает белое духовенство, когда городской собор приобретает тот вес, который раньше был присущ монастырской церкви, тогда и соборные пристройки начинают строиться по тому же плану, что и аббатства. Епископский дом по одну из сторон церкви занимает то же место, что и помещения аббата; на другой стороне собора крытая галерея каноников заменяет монастырский клуатр, а зал капитула, как и в аббатстве, устраивается под аркадами галереи. Расположение и общее устройство построек капитула можно еще различить в Реймсе и Амьене. Что касается собственно дома епископа, то он заключает, кроме жилых помещений, еще две монументальные пристройки, как бы символизирующие двойную власть епископа, духовную и светскую: часовню и парадный зал, нижний этаж которого отведен для отправления правосудия.

Средневековый дом отличается от дома античного тем, что он не сохранил никаких следов разграничения — столь четко сказывающегося в помпейских жилищах — между внутренней жизнью семьи и внешними отношениями. Одно из последних упоминаний о гинекее (женской половине) встречается у Сидония Аполлинария (V в.); христианское общество Запада не окружает себя тайнами. Античный дом не имел окон, выходящих на улицу; в средние же века стены жилого дома остаются глухими лишь постольку, поскольку этого требует безопасность. Начиная с романской эпохи (дома в Клюни), в жилом доме главным помещением является большой зал — центр домашней жизни, в котором собираются не только хозяева и их семьи, но также ученики, прислуга, одним словом, то, что называлось тогда «весь дом» (la maisonnee).

В первое время коммунального строя, в городах, где представители знати не чувствовали себя в безопасности, встречается мало домов сеньоров. И только позже, когда коммунальная борьба утихает, в городах появляются дворцы феодалов. В XIV в. количество дворцов увеличивается, — это эпоха дворцов Пуатье и Дижона. В XV в. сеньоры владеют дворцами не только на подчиненной им территории, но даже вне своих  владений;  так,  герцоги   Бургундские  построили  для себя дворец в Париже, остатки которого существуют еще и теперь. До XIV в. единственное городское жилище, которое резко отличалось от жилища горожан-бюргеров, — это дворец епископа. В Оксерре он построен на склоне холма, с видом на долину, и представляет прекрасный пример открытого дворца, как его понимали в XIII в. Такой же характер открытого жилища представляет в XIV в. дворец Сен-Поль. Карл V выбрал для него место на границе крепостных стен Парижа, под защитой Бастилии. Эта двойная линия защиты дала возможность придать дворцу вид, странно контрастирующий с укрепленными убежищами предыдущего периода: жилище состояло из павильонов, разбросанных среди садов, которые были украшены вольерами и беседками. Во дворце были портики и залы для купанья; это была античная вилла, лишенная присущего ей архитектурного стиля.

Сооружения общественного назначения не могли получить значительное развитие в обществе, столь раздробленном, каким было общество феодальной Европы. Последнее крупное строительство больших дорог относится к эпохе Меровингов и связано с именем Брунгильды. Дороги, существовавшие в феодальную эпоху, были либо остатками римских дорог, либо вновь проложенными дорогами, оставленными без всяких забот из соображений обороны. Мосты в большинстве случаев были построены религиозными корпорациями, а не правителями. Мосты возводились арка за аркой, по мере накопления средств. Этим объясняется странное различие, которое часто наблюдается между соседними арками. Это объясняет также выбор профиля, который был усвоен для мостовых сводов.

История готической архитектуры кончается в XV в. Это история наиболее поразительной логической последовательности в области искусства. От возникновения до последнего момента своего существования готика преследовала одну цель — облегчить массы. Она начала с того, что и в инертном теле сводов выделила рабочий каркас. Когда же завершилось развитие готической архитектуры, здание представляло собой настоящий каркас с заполнением. Пределы легкости были достигнуты, все выводы исчерпаны; надо было или остановиться на этом или ввести какой-нибудь новый принцип. Сложность достигла пределов возможного, — обновить искусство мог только возврат к простым формам. Ренессанс начинает именно с этого возврата к простым формам. А так как новые типы архитектуры не рождаются сразу, ренессанс заимствует основные архитектурные элементы у античности: античные ордера становятся обязательной темой новой архитектуры.

 В начале готической эпохи церковь имеет вид зала без внутренних подразделений, причем изолированный престол расположен на пересечении нефов или, точнее говоря, у входа в первую секцию хора. Расположенный таким образом престол, не загромождая ни главного, ни поперечных нефов, был виден со всех сторон. Центральная секция, иногда увенчанная фонарем, образует над престолом монументальную сень, а снаружи его местонахождение отмечается высоким шпицем. Романская крипта, в которой хранились реликвии, упраздняется; ее заменяет рака с мощами, помещенная позади престола на виду у всех. Искусство готики создавалось в эпоху открытого и всенародного богослужения. Но вскоре наступает реакция, которая также оставляет свой след на искусстве. Основываясь на сведениях, почерпнутых преимущественно из отчетов о расходах, мы можем представить себе, по крайней мере в общих чертах, внутреннее устройство двух соборов — в Реймсе и в Бурже.

Наряду с этими удивительными произведениями готического искусства, следует бросить взгляд и на те скромные здания, которые, вследствие их многочисленности, поглотили не меньше усилий. Рис. 314 воспроизводит хор одной из тех деревенских церквей, которые строились тысячами в эпоху создания готических соборов во Франции; заслуга их строителей состоит в умении прекрасно приспособляться к чрезвычайно ограниченным средствам. Своды воздвигаются только над теми частями здания, где они могут держаться без помощи аркбутанов, т. е. на частях, лишенных боковых галерей, — на абсиде или трансепте; что касается нефа, в котором наличие боковых галерей должно было повести к передаче распора, то здесь довольствовались деревянной крышей. На пересечении нефов поднимается башня — колокольня. Количество вариантов неисчислимо: то башня переносится ко входу и превращает нижний этаж в подобие портика, то уничтожаются концы креста; часто своды полностью заменяются деревянными стропилами. В деревнях и бедных городских кварталах строили церкви даже с деревянными стенами, перекрытые деревянными стропилами; одна из таких маленьких церковок, восходящая в XIV в., сохранилась в предместье Труа, другая в Онфлере. В этих церквах мы не находим сложных комбинаций, но уже в силу своего назначения они имеют и свое лицо, и свой стиль; так же, как и наши соборы, они относятся к области искусства.

В романской архитектуре существовал обычай делать более высокой ту секцию, где находится пересечение нефов. Если крыша имела стропильную систему, то над центральной секцией ей придавали более высокий уровень; в случае перекрытия сводами, пересечение нефов обозначалось высоким куполом. Первая система применялась в нормандской школе; вторая — в  клюнийской  школе Бургундии, в  школах  Оверни, Пуату и рейнских областей. В готическую эпоху обычай придавать центральной секции большую высоту удерживается лишь в областях, где сохранились традиции романской архитектуры. Почти во всех нормандских и английских соборах пересечение нефов отмечено высоким сводчатым фонарем (Руан и др.). Бургундская школа воспроизводит этот план в церкви Богоматери в Дижоне и в Лозаннском соборе. Наоборот, в тех областях, где романская архитектура оставила слабые следы, более высокая секция встречается редко: в Шампани нельзя назвать ни одного примера, в Блуа обнаружен только один небольшой купол.

Ствол готической колонны, а тем более романской, никогда не был ни коническим, ни выпуклым, это — правильный цилиндр. Давление, производимое им, должно распределиться по широкой опорной поверхности, а это приводит к тому, что между стволом колонны и поддерживающим его фундаментом вводятся ряды кладки, образующие расширенное основание. Рис. 248 показывает нам общие формы такого опорного массива. В самых ранних зданиях он имеет квадратный план; но для того, чтобы этот массив возможно меньше мешал, его углы срезают, как показано на рис. 248, С (хор в Шартре), или же снимают вертикальное ребро целиком, как это показано на рис. 248, А (собор Парижской Богоматери). В Шартрском и Реймском соборах (рис. 248, В) устои нефа фланкированы колонками: каждая колонка имеет свой цоколь, а под всем устоем помещается восьмиугольная платформа. Когда же количество колонок увеличивается (рис. 249), то сохраняют отдельные цоколи, но общую платформу уничтожают.

То, что мы сказали о назначении контрфорсов и аркбутанов, определяет и хронологию их форм; поэтому мы ограничимся здесь напоминанием о характере различных эпох. На рис. 255 показаны для сравнения три профиля контрфорсов, относящиеся к первой половине XIII в., к XIV и к XVI вв. Контрфорсы романской эпохи, по существу, являлись подпорами, с вертикальными гранями от основания до карниза, они, так сказать, скрывались под видом пилястров или пристенных полуколонн. От этих плоских подпор сразу переходят к контрфорсам с сильным рельефом, расположенным уступами, в несколько этажей; уступы эти увенчаны скатами и окаймлены слезниками, препятствующими дождевой воде стекать по боковым поверхностям контрфорсов.

В классической архитектуре всякий ордер с колоннами обязательно завершался антаблементом, состоявшим из архитрава, фриза и карниза. Как мы уже видели, романские архитекторы покончили с этой традицией, и готические архитекторы принимают эту романскую реформу: они никогда не допускают применения антаблемента над колоннами. Внутри зданий они отмечают пояском уровень подоконников и пол галерей; снаружи они подчеркивают отступы стен скатами для отвода воды. Карниз же, в подлинном его значении, они сохраняют для завершения фасадов. Романский карниз сводится к выступающему ряду, обычно в виде плиты на консолях, которая как бы отдаляла от поверхности стен край крыши, откуда стекала вода; романский карниз не имел желоба. Такое построение карниза без желоба сохранилось в течение всего средневековья в тех зданиях, которые строились экономно; лишь очертания карниза меняются от одной эпохи к другой.

Большая часть романских окон представляла собой простые проемы, которые застеклялись по окончании здания. Но мало найдется готических окон, которые с самого начала не были бы застеклены. Романские окна по необходимости были узкими: отсутствие переплетов принуждало уменьшать их размеры. Еще более повелительно требовала этого устойчивость здания: ведь цилиндрические своды больших нефов имели в качестве контрфорсов лишь стены здания, и эти стены должны были обладать чрезвычайно большой сопротивляемостью; крестовые своды, имевшие повышенные профили, также требовали солидно построенных щековых стен. Ввиду этого романские стены являлись опорными массивами, и, чтобы не ослаблять их, надо было доводить оконные проемы до минимальных размеров, какие только допускались требованиями освещения.

Подоконная стена была не единственным полем, которое требовало декорирования. До середины XIII в. боковой неф покрывался односкатной крышей, а такая крыша нуждается в стене для опоры. И вот, чтобы украсить опорную стену, придумана была проходная галерея, расположенная между аркадами центрального нефа и основаниями его верхних окон. Эта галерея называлась трифорием. Трифорий существовал уже в романскую эпоху. Клюнийские архитекторы украшали его аркатурами, прекрасные образцы которых представляют церкви Шаритэ и Парэ ле Мониаль. В готическую эпоху трифорий обычно имел вид непрерывной цепи аркатур, окаймлявших проходную галерею, которая окружала все здание. В соборе Парижской Богоматери некогда был, а в церкви в Манте и сейчас еще имеется, вместо трифория ряд оконных роз, открывающихся в чердачное помещение боковых нефов. Л в аббатстве в Лондоне массивная опорная стена этих крыш была совершенно глухой, и аркатуры служили исключительно для украшения.

Готическая дверь отличается от романской только некоторыми различиями в деталях, как-то: стрельчатое очертание, более глубокий свод, увенчанный обычно фронтоном *. Как и в романской архитектуре, тимпан служит фоном для барельефных картин; свод над дверью украшен статуэтками, а в откосах ее установлены большие фигуры. Скульпторы достигают поразительного многообразия этих украшений. В соборе Парижской Богоматери каждый клин дверного архивольта имеет свой индивидуальный рисунок; при этом размеры клиньев чрезвычайно разнообразны, а каждый скульптурный мотив, высеченный на клине до его кладки на место, умещается в пределах одного камня. Поэтому если камень имеет продолговатую форму, то и мотив скульптуры развертывается в длину; если же камень узкий, то и сюжет рисунка вытянут по высоте. Эта неправильность, как и все другие вольности, имеющие оправдание, ничуть не раздражает глаз: это разнообразие, но не беспорядок.

Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз. Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах. В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.

Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых памятниках закон, которым руководились при установлении их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение требованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора осложняют и затемняют принцип построений. Тем не менее, некоторые правила могут быть выведены, и между ними — закон целых чисел и закон простых отношений. Можно привести бесконечное количество случаев, подтверждающих применение целых чисел. Среди чисел, поддающихся наиболее точному определению, наибольшей простотой отличаются числа, выражающие в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов и колонн; мало, например, найдется зданий, в которых не было бы колонн, имеющих в диаметре ровно один фут. Что касается простых отношений, то во многих случаях они очевидны при первом же взгляде. Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского собора (рис. 279), нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить принцип, которым руководились при установлении пропорций. В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно, стремились к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, а башням — высоту, равную половине стороны этого квадрата.

Эпоха формирования готического искусства — это время глубокого преобразования, охватившего одновременно церковное и светское общество. В духовенстве епископы берут перевес над аббатами, в светском строе зарождается муниципальная жизнь.  Эта двойная революция наложила свою печать на новые здания. В романскую эпоху большие церкви принадлежали аббатствам, грандиозные готические церкви — по большей части епископальные, кафедральные соборы. Романская церковь строила аббатство для потребностей культа; кафедральный собор в одно и то же время — и символ религиозных верований и городское сооружение; первые готические соборы, воздвигнутые только что добившимися свободы городскими общинами, предназначаются и для общественных собраний и для религиозных церемоний.

Почти во всех зданиях, планы которых мы описали, неф делится на секции, следующие анфиладой одна за другою. В то время как в византийских памятниках отдельные части группируются вокруг центрального купола, готическая церковь, как и романская, представляет ряд секций; секция — это основной элемент; ее можно мысленно выделить из всего ансамбля. Рассмотрим ее отдельно, а так как расположение секции, перекрытой сводом, является прежде всего проблемой равновесия, то мы и распределим основные типы по системам равновесия. В первую очередь идут комбинации, использующие аркбутан для передачи распора и преодоления его, затем те комбинации, в которых своды поддерживаются непосредственной опорой. XII век. — Аркбутан появляется в XII в.; здания, планы которых связаны с его применением, расположены в пределах Иль де Франса и областей, находившихся под непосредственным влиянием последнего. В этот период систему уравновешивания при помощи аркбутанов можно встретить только в том архитектурном рано не, центром которого был Париж.

Мы рассмотрели систему конструкций, в которой аркбутан некоторым образом стушевывается; теперь перейдем к такой системе, в которой он отсутствует совершенно. Неравенство высоты центрального нефа и примыкающих к нему боковых нефов было тем обстоятельством, которое вызвало необходимость передавать распор при помощи аркбутанов. Если бы все три нефа имели одинаковую высоту, не возникало бы никаких затруднений. Такое решение применялось в романских церквах, лишенных прямого освещения, и его мы находим в Милане, в церкви Сант-Амброджо. Церковь Сант-Амброджо, типичный и один из самых древних примеров ломбардской архитектуры, представляет три нефа, взаимно поддерживающих друг друга. Центральный неф имеет своды резко выраженной куполообразной формы; ребра его парусов поддерживаются нервюрами квадратного сечения, опирающимися на колонки с архаическими капителями; колонки выделяются на стволе устоя. Двухэтажный боковой неф перекрыт крестовым сводом; двум пролетам бокового нефа соответствует один пролет центрального. Снаружи выступают мощные контрфорсы квадратного сечения, расставленные в местах, где передается распор центрального свода. В местах действия распора небольших сводов боковых нефов достаточно было слабых контрфорсов треугольного сечения. Почти все здание построено из кирпича; первоначально черепица лежала вместо крыши на простой обмазке, положенной на внешнюю поверхность сводов.

Мы уже закончили обзор — и даже вышли за его пределы, говоря об английской архитектуре — ряда комбинаций, в которых систематически допускается, как средство уравновешивания, аркбутан, вполне изолированный в пространстве. Прежде чем приступить к обзору типов секций с непосредственной опорой, скажем несколько слов о смешанных решениях, которые допускают аркбутан, но из предосторожности защищают его кровлей. Первые попытки такого компромиссного решения встречаются во Франции в монастырских школах XII в. Монастыри лишь с крайней осторожностью следуют за развитием готики, которая, в общем, является архитектурой горожан. Вначале они остаются верны традициям романской эпохи, которая совпадала с временем их наибольшего влияния; и если некоторые аббаты, как, например, Сугерий, принимают все реформы в области искусства, то ордена в целом оказываются более осторожными: не оставаясь совершенно в стороне от движения, они стараются держаться подальше от всяких крайностей. Они пытаются сочетать уравновешивание аркбутанами с более прочной конструкцией; мы уже упоминали про аркбутаны, расположенные под кровлей; на рис. 302 и 303 мы приводим два образца их.

Мы проследили от самого начала до последнего этапа то движение возврата к античным формам, которое и представляет собой ренессанс. Мы разовьем этот обзор последовательным анализом отдельных элементов зданий. Итальянское средневековье, как мы уже говорили, сначала строило, а потом уже декорировало. Это отличительная черта, глубоко противоречившая практике французского средневековья, держалась в Италии как традиция, шедшая от римской античности. Рис. 380 и 381 поясняют, каким образом Италия проводила эту традицию в жизнь. А — основная кладка стены. Из нее выступают кирпичи, обеспечивающие перевязь с облицовкой стены, снаружи отделанной мраморными плитами. Таким способом возведены фасады итальянских средневековых церквей; так же строились и венецианские дворцы. При другом способе оставляют на виду всю кирпичную кладку, образующую массив стены. В таком случае поступают так, как указано на рис. 381, В. В местах, обрамляющих проемы, оставляют гнезда, в которые, после того как произошла осадка здания, укрепляют наличники, имеющие форму S, но эти декоративные элементы не составляют единого целого с телом кладки и не имеют с ним никакой связи.