В Италии в эпоху ренессанса, так же как и в средневековье во Франции, применяются почти одни и те же архитектурные элементы и в церквах и во дворцах; методы повсюду одинаковы, изменяется только внешнее выражение. Церковная архитектура отмечает свое возрождение одним из самых смелых начинаний — флорентийским куполом, начатым в 1425 г. (Купол Флорентийского собора построен Брунеллеско в 1420— 1434 гг.). Замысел его обнаруживается в плане здания и принадлежит Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившим работами в течение XIV в. Та же идея проявляется в это самое время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществления безраздельно принадлежит Брунеллеско. Способы, примененные им, мы уже описывали. На рис. 399 мы даем общий вид сооружения. На восьмигранном основании, построенном архитекторами XIV в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; единственные отверстия, которые он решается в нем сделать, — круглые окна, распределяющие благодаря своей форме давление с такой же равномерностью, как и глухая степа. На этом солидном основании, без помощи всяких кружал, возводятся две связанных между собой оболочки купола, образующих как бы облегченный пустотами свод. Стройный фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбинации внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фонаря между двумя оболочками купола.

Палладио и Виньола сформулировали — быть может, в несколько слишком категоричном каноне — методы пропорций, исходившие из античных примеров и из опыта нескольких поколений художников. Из их сочинений следует, что основой композиции ансамбля ренессанса является закон простых отношений. Независимо от модульных отношений, архитекторы ренессанса ввели также отношения арифметические, иногда довольно сложные. Так, Палладио, вслед за Витрувием, советует определять высоту зала путем выведения средней пропорциональной из его сторон. Важную роль играет также и деление в среднем и крайнем отношении. Из указаний Геймюллера явствует, что если соединить два пролета фасада дворца Канчеллариа, то положение пилястра, разделяющего их, отвечает этому делению.

Стиль архитектурной скульптуры раннего ренессанса отличается тонким изяществом: это ковер из тонких линий, на котором распускаются нежные отростки аканта на фоне мотивов античного орнамента, яйцевидного, сердцевидного и т. д. Декоративная скульптура приобретает полный рельеф только ко времени первых выступлений Браманте, например в ризнице церкви Сан-Сатиро в Милане; и сам Браманте в своих последних произведениях (в том числе и во дворце Канчеллариа) возвращается к легкому стилю, от которого он временно отошел. Орнаментация полным рельефом явно преобладает только в эпоху Виньолы и Палладио. Статуарная скульптура внедряется в архитектуру; но только вначале, благодаря продолжающейся готической традиции, она образует единое целое с элементами архитектуры. В Чертозе в Павии статуарная скульптура сохраняет еще тот характер, какой она имела в полуготической флорентийской колокольне, но мало-помалу она приходит к обособленному существованию, а в XVI в. стремится превратиться в пышный декоративный элемент.

Из всех видов искусств, относящихся к мусульманской культуре, самым заметным, оригинальным и впечатляющим является архитектура. Строительство мечетей, мусульманских культовых зданий, первоначально базировалось на региональных традициях, однако со временем сложился новый стиль, который, сохраняя локальную специфику религиозных построек, был подчинен потребностями нового культа. Традиционно выделяют пять архитектурных школ: сирийско-египетскую, персидскую, индийскую, магрибскую и османскую (более мелкие, например, иракская, среднеазиатская, считаются производными).  

Торцовые стены романских зданий надстраиваются фронтоном, заостренным соответственно уклону крыши. А самая крыша, когда она лежит непосредственно на обмазке свода, украшается по ребру гребнем из резного камня, вырисовывающимся на фоне неба. Продольные стены здания увенчиваются карнизом. В античной архитектуре орнамент карниза, идущего по стене, соответствовал характеру ордера: он образовывал слезник, а над ним обычно находились водостоки. Романская архитектура решительно порывает с этой традицией; детали, приведенные на рис. 121, показывают, как понимали карниз романские архитекторы и какую функцию они на него возлагали. Карниз уже не служит у них защитой для стен, теперь по выступающий навес, отводящий желоб возможно дальше от поверхности стены, но сам уже не являющийся водостоком; крыша, если она лежит на стропилах, выступает в форме навеса (В); если же она лежит непосредственно на обмазке (А), то нависает последний ряд ее черепиц, который и не допускает затекания воды.

Римляне часто употребляли накладные украшения из гипса; в начальную пору романского искусства  с  трудом  можно  насчитать  несколько  примеров  подобных украшений (церковь в Жерминьи). В большинстве случаев романские профили высечены в самом камне. Рассмотрение романского карниза дало нам повод разобрать несколько видов этой профилировки, причем они оказались весьма различными в разных школах, а именно: византийские школы, рейнская и школа Перигора пользуются только  сухой  и  бледной  профилировкой  византийского  искусства; профилировка в Оверни крайне примитивна; в областях Пуату и Шарант она имеет обычно тяжелую и утолщенную форму, в которой преобладают вал и полочка. Наоборот, в Бургундии и Провансе искусство профилировки получает изумительное развитие. В Бургундии вновь встречаются мощные профили римских ворот — в Отене и в Лангре. В Провансе — тонкие, почти греческие профили римского Прованса. Но в обе эти области и в Нормандию проникает иноземное влияние — влияние Сирии. По свидетельству Виолле ле Дюка и Вогюэ, там встречаются профили, до полного тождества совпадающие с профилями сирийских провинций, с которыми благодаря паломничеству установились постоянные сношения.

Существовали ли у романских архитекторов определенные методы для построения пропорций зданий, и каковы были эти методы? В данном случае ответить на этот вопрос значительно труднее, чем это было в отношении античного искусства. У греков техническое исполнение было, можно сказать, совершенно точным, и по развалинам можно почти всегда безошибочно восстановить расчеты проекта; в романском же искусстве выполнение часто бывает достаточно грубым, так что такое восстановление становится недостоверным. В греческих зданиях камень пригонялся насухо; в средние века нельзя игнорировать толщину слоя раствора, а она совершенно не поддается точному измерению. Другое осложнение связано с самым принципом постройки без отески камня в самой кладке: шло ли дело о базе, капители колонны или о карнизе, каждый декоративный элемент умещался в одном слое кладки, а для того, чтобы весь материал мог быть использован без отходов, надо, в зависимости от слоев, изменять типовой профиль.

В истории итальянского палаццо надо различать два периода: период муниципальных свобод, угасающих в эпоху ренессанса, и период аристократической диктатуры, подавившей эти свободы. До XV в. большие палаццо были муниципальными зданиями; начиная с XV в. они превращаются в жилища. Ратуша города Сиены (рис. 407, S) может рассматриваться, как тип муниципального дворца. По своему внешнему виду она похожа на крепость, состоящую из трех корпусов, построенных один подле другого и связанных общим фасадом в одно величественное целое. Большие кирпичные стены увенчаны зубцами; угловая башня — шедевр по изяществу и смелости — господствует над городом. Внутреннее распределение помещений, обусловленное соединением трех дворцов, как будто не отвечает представлению об единстве, но в обработке всех частей чувствуется благородство стиля, оставляющее глубокое впечатление.

Прежде чем проследить влияние ренессанса за пределами Италии, попытаемся установить, чем итальянский ренессанс обязан античному искусству, готическим традициям и восточным влияниям, наконец, чем он обязан самому себе, т. е. той среде, в которой он сложился, тем покровителям, которые содействовали его появлению, и личному гению своих художников. В отношении конструкций римские традиции ренессанса сводятся к нескольким античным приемам, сохранившимся в средние века, как-то: конструкция из кирпича или из мелкого камня и трактовка этой конструкции независимо от украшающих ее элементов. Восстановить конструкцию искусственных монолитов грандиозных римских сооружений было невозможно, и подражание ей коснулось только орнаментальной облицовки. Витрувий, сочинения которого никогда не забывались совершенно, мог бы служить наставником при выборе пропорций и типов, но в действительности в начале ренессанса к Витрувию обращались мало: первое издание его книги появилось только в последние годы XV в. До тех пор у архитекторов не было другого руководства, кроме римских развалин; непосредственно оттуда они черпали образцы, но — надо сказать это к их чести — никогда не копировали их: античность давала им только общие темы, которые они перерабатывали, придавая им новую выразительность, обаяние тонкости, изысканности и изящества, незнакомые античному римскому искусству. Может быть, более правильные, чем лучшие ордера римской эпохи, ордера раннего ренессанса отвечают в совершенстве новому идеалу.

Вернемся к Франции и представим себе тот момент, когда в Италии возрождение античного искусства только что началось, но уже проявилось с такой полнотой в капелле Пацци. Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господствует расцветшая готика: только что возведен хор в церкви Сент-Уан в Руане; из светских зданий строятся дом Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре предстоит просуществовать еще целый век и пройти через стадию «пламенеющего» стиля. Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп, скажется во Франции только тогда, когда благодаря связям Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII и для французов откроются чудеса ренессанса, существующего уже почти столетие. Восприятие итальянских идей будет совершаться медленно. Еще в середине царствования Людовика XII готическое искусство развернет все свое богатство на фасадах здания парламента в Руане, и готический отпечаток сохранится во французской архитектуре вплоть до последних проявлений французского ренессанса.

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга. Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией. Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

В XVI в. во Франции строят мало церквей в стиле ренессанса; главные сооружения церковной архитектуры еще принадлежат готической традиции: трансепт собора в Бовэ, церковь Сен-Маклу в Руане, Сен-Жервэ в Париже. Можно назвать не больше двух больших церквей, построенных целиком по новым принципам: Сен-Мишель в Дижоне и Сент-Эсташ в Париже. Но и здесь берется только декоративная сторона ордеров, самая же конструкция всецело остается готической: своды возводятся на разветвляющихся нервюрах, а уравновешивание достигается передачей распора при помощи аркбутанов; изменяется только орнаментация. Рис. 433, А показывает вид секции церкви Сент-Эсташ; это сооружение лишено торжественного величия готической постройки, но отличается ослепительной пышностью и несравненным блеском. Деталь В изображает остроумный вариант свода на нервюрах, примененный в Ла Фертэ Бернар и повторенный в Шампиньи, в Тильере: нервюрный каркас поддерживает потолок из плит при посредстве ажурных тимпанов. Готическими постройками, украшенными в стиле ренессанса, можно считать капеллу Сен-Пьер в Кане, боковые нефы церкви Сен-Панталеон в Труа, фасад Сен-Флорантэн, колокольни в Туре и в Ножане на Сене. К числу тех культовых памятников, в которых ренессанс осмелился быть самим собою, можно отнести только капеллы при замках, и среди других — капеллу в Анэ, а также отдельные фрагменты: в одном месте — кафедру, в другом — двери, гробницы, т. е. произведения, относящиеся скорее к скульптуре, чем к архитектуре. Областью подлинного французского ренессанса была архитектура частных жилищ.

Часто высказывалось мнение, будто ренессанс во Франции — это итальянский ренессанс. Но приведенный выше анализ французских памятников и методов позволяет нам отстаивать истинную долю инициативы Франции. Как мы уже отмечали, планы французских сооружений меньше всего можно называть итальянскими: ничто в них не напоминает прямолинейности анфиладного расположения дворцов Флоренции или Рима, все — чисто французское. Сохраняющийся в течение всего периода раннего ренессанса строительный прием, исключающий всякие накладные украшения, совершенно противоположен итальянским принципам. Общий силуэт создается соединением зданий, которые до последних лет царствования Франциска I группируются без всякой симметрии; нет дани классической условности, все приносится в жертву удобствам размещения: лестницы в виде наружных башенок помещаются там, где этого требует необходимость; крыши имеют крутые скаты и прорезаны люкарнами; камины снабжены высокими дымовыми трубами. Все эти черты, безусловно, характерны для старых приемов французской архитектуры. Остаются детали украшений — ордера, профили, скульптурные украшения. Здесь заимствование совершенно очевидно. Но мы уже говорили, как архитекторы Франции лишь постепенно научились согласовывать эти детали с требованиями конструкции, сохраняя привычку умещать каждый декоративный элемент в пределах одного камня кладки; рассматривая применение ордеров, мы видели, как архитрав и карниз приобретают конструктивное значение, какое они редко имеют в Италии. Это стремление к приспособлению обнаруживает руку архитекторов, воспитанных непосредственно на французских традициях.

Возвратимся к французской архитектуре на исходе XVI в., ко времени прекращения религиозных войн. Архитектура переживает все превратности периода возвращения к миру и благоденствию: она скромна и расчетлива после войн Лиги, расточительна при Ришелье, величественна и торжественна до чрезмерности при Людовике XIV, холодна и строга накануне революции. Рассмотрим последовательно те средства, которыми она пользовалась либо порознь, либо одновременно. При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой. Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437), образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель. Пользуясь всегда простыми средствами, эта архитектура стремится одновременно и к цветовым контрастам и к четким контурам, к узорчатым очертаниям крыш и люкарн; она мало пользуется профилировкой и совершенно избегает мелких деталей: здесь одни контуры и игра красок. К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан, восходящий к эпохе Генриха III.

Начиная с XVII в., строительные приемы, вплоть до деталей, почти совпадают с приемами современной практики; поэтому мы при анализе их ограничимся самыми общими замечаниями. В XVII в. окончательно отказываются от прекрасного обычая заблаговременной отески лицевой поверхности камней до их укладки; подравнивание же их на месте ведет к нарушению кладки и создает противоречия между внешней формой и качеством конструкции, слишком часто встречающиеся в новейшей архитектуре Франции. Система сводчатой конструкции претерпевает изменения, которые далеко не свидетельствуют об ее усовершенствовании. В арках, в наружной их части, начинает преобладать такая кладка, где каждый камень перевязан с остальными. В результате создается такая негибкая конструкция, что малейшая осадка ведет к образованию трещин. Что касается крестовых сводов, то здесь система нервюр решительно оставлена; применяется дорогостоящая кладка с перевязью, которую считают более монументальной, а клинчатым камням на ребрах свода придают сложные очертания, что делает их ломкими.

В планировке церквей французская архитектура вплоть до конца XVII в. проявляет разительное тяготение к традициям средневековья: ни общее размещение, ни соподчинение нефов, ни статическая система почти не подвергаются изменениям; и столь велико уважение к освященному типу, что в XVII в. Орлеан перестраивает свой собор в готическом стиле, а бенедиктинцы для своей церкви Сен-Мексан останавливаются на украшениях «пламенеющего» стиля. В общем, сохраняется только план: нервюрные своды заменяются сводами с кладкой в перевязь, вместо аркбутанов возводятся массивные котрфорсы, вместо пучкообразных колонок — пилястры. Церкви Сен-Рок, Сен-Сюльпис  представляют собою те же готические церкви, но построенные более дорогими способами и украшенные орнаментами, заимствованными у классического искусства.

К началу XVII в. в архитектуре дворцов замечается полное изменение традиционных планов; общий характер их начинает приспособляться к требованиям нового социального порядка, сильно отличающегося от прошлого. Сюлли   подготовил   организацию   центральной   власти,   Ришелье завершил ее, —  и вот возникает официальная архитектура, план получает размах, дотоле неизвестный. Вместо того чтобы избегать — как это делалось раньше и как мы это делаем теперь — такого плана, где комнаты следуют непосредственно одна за другою, прибегают, подражая Италии, к такому расположению, где помещения взаимно связаны, где залы располагаются анфиладой, так что посетителю приходится пройти ряд приемных и галерей, в которых сопровождающая его свита останавливается сообразно своему рангу и званию, пока, наконец, в конце этого перехода не попадают в «кабинет», где хозяин дает аудиенции. Жилой корпус расположен обычно, как и в особняках ренессанса, между парадным двором и садами. Как и в Италии, парадные залы редко имеют определенное назначение. Большой готический зал принимает вид галерей и служит для празднеств; «парадная комната» представляет собою промежуточную комнату между приемными и кабинетом, имеющим облик обычного жилого помещения, что придает приемам более интимный характер; принимают в спальне, около кровати («rueiles»); а то помещение, которое называли салоном, — просто проходная комната, соединяющая двор с садами.

Лемюэ оставил нам сборник планов жилых домов XVII в, «для лиц всякого звания». Во всех планах замечается традиционное расположение: жилые помещения буржуазной семьи собраны вокруг одной главной комнаты, представляющей центр семейной жизни; впоследствии, когда план расширяется, переходят к обычному устройству особняка, с апартаментами, изолированными от улицы и состоящими в большинстве случаев из трех проходных комнат: приемной, спальни с альковом и кабинета. В средние века постоянные опасности заставляли делать балконы закрытыми; начиная с эпохи Генриха IV, застекленные башенки старинных домов, служившие сторожевыми вышками, превращаются в открытые балконы. В то же время начинает расти число домов, сдающихся внаем. Обычно нижний этаж занят торговыми помещениями. Так как купцы нуждаются в скромном помещении, расположенном поближе к магазину, для них устраивают низкий этаж, находящийся непосредственно над первым этажом; отсюда произошли современные антресоли. Затем уже следует ряд этажей — три и даже четыре, в которых теснятся семьи, чуждые одна другой.

Колонна, если только это не античная колонна, взятая из древнего здания, не имеет ни утонения к вершине, ни выпуклого профиля античных колонн: она строго цилиндрична, и такою останется готическая колонна во все периоды средневековой архитектуры. Античная архитектура установила для колонн точное подразделение на ордера, из которых каждый имеет свою особую закономерность пропорций. Французская средневековая архитектура перестает определять пропорции колонн в зависимости от их диаметра и, следовательно, отходит от прежней классификации. Единственный ордер, формам которого подражали, был тот же, который пользовался предпочтением и в последний период римской архитектуры — коринфский. Но достаточно сопоставить детали античных колонн с деталями, изображенными на последующих рисунках, чтобы видеть, насколько вольным было подражание: сохраняется только общий вид, скульптурная тема, не больше.

Памятники мусульманской архитектуры сирийско-египетской школы: Мечеть в Дамаске, построенная халифом аль-Валидом (на месте храма Иоанна Крестителя). Мавзолей Нур ад-дина Зенги в Дамаске. Мечеть Куббат ас-Сахра в Иерусалиме. Мечеть Амра ибн аль-Аса в Каире. Мечеть Ахмеда ибн Тулуна. Мечеть «Аль-Азхар» в Аль-Кахира. Медресе Тайбарсия и Акбогавия. Баб аль-Музаййини («Ворота цирюльников»). Ворота Баб ан-Наср, Баб аль-Футух и Баб аз-Зувейла в Каире. Мечеть аль-Джуюши. Мавзолей над могилой аш-Шафии. Ансамбль зданий, состоявший из мечети, медресе, мавзолея и большого маристана, построенный султаном Калауном. Мечеть султана Хасана. Мавзолей Шаджар ад-Дурр. Мавзолей ар-Рифаи.  Мавзолей эмира Сункур Сади. Квартал усыпальниц Хаус аль-Басха. Мечеть-ханака султана Баркука. Мечеть-ханака султана аль-Муайада. Хаммамы (бани). Мечеть Шахин аль-Халвати.