Главные объекты архитектуры и строительства, которым архитектурная практика Европы обязана романскому стилю – крепость феодала, монастырский комплекс, базиликальная церковь и город-крепость. Объектом для подражания становится архитектура Древнего Рима, но существенно изменённая (по причине фортификационного назначения). Огромное влияние на формирование нового стиля жизни оказал приход с востока тюркских, германских и северо-иранских племён (готы, гунны, аланы). Все эти племена вели исключительно военный образ жизни по законам военной демократии, то создавая временные союзы друг с другом, то выступая в роли федератов на стороне жителей Старой Европы (т.е. остатков Римской Империи). Крепостью стал и дом феодала, и христианский храм.

Средневековое западное искусство долго оставалось непризнанным, и лишь писатели романтического направления извлекли его из забвения. Приемы этого искусства освещены во Франции трудами Комона, Лассю и Виолле ле Дюка, в Англии — Уиллиса. Первые проблески этого искусства во Франции восходят к XI в. В то время как на Византийском Востоке и в мусульманском мире архитектура получает блестящее развитие, страны Запада, подвергавшиеся постоянным вторжениям варваров, не имели ни спокойствия, ни необходимых средств, чтобы создать свою архитектуру; в это время строят мало, из памятников воздвигают только церкви, а так как интеллектуальная жизнь сосредоточилась в монастырях, то почти все памятники — это монастырские церкви. Некоторые из них точно воспроизводят византийские планы; большая часть просто следует типу латинской базилики, как церкви в Клермоне и св. Мартина в Туре, описание которых сохранили нам хроники той эпохи.

Римляне, располагавшие в неограниченном количестве организованной рабочей силой, дешево ценили материал и труд. Для добывания материалов, доставки их и установки на месте в их распоряжении находились целые народы; если только план был прост, то, как бы грандиозен он ни был, его всегда можно было осуществить. В феодальную эпоху положение было совершенно иное. Социальная раздробленность ограничивала размеры принудительного набора рабочих; отсутствие дорог затрудняло доставку материалов. Необходимо было соблюдать экономию в расходовании материалов, считаться с дальностью доставки, беречь рабочую силу. Приходилось отказываться от искусственных монолитных конструкций, требующих большой затраты материалов. Кладка насухо, требующая точности выполнения, вышла из употребления; искусство могло возродиться лишь ценою отказа от античных строительных приемов.

В примитивных романских постройках — базиликах — нет других сводчатых частей, кроме абсидных ниш, а вдоль нефов расположены арки на столбах, заимствованные у латинских базилик, с тою лишь разницей, что эти арки покоятся не на колоннах, как в античных памятниках, а на столбах, сложенных из камня на растворе. Очертание арок в течение долгого времени сохранялось латинское, т. е. полуциркульное, более или менее повышенное. Стрельчатая арка появляется во Франции только в конце XI в., должно быть, под влиянием азиатских образцов, занесенных благодаря торговле с Востоком и паломничествам в Палестину. Античные архитекторы делали иногда наружное очертание арок ступенчатым. В романскую эпоху от такой кладки отказываются, и внешняя кривая всегда соответствует внутренней; параллельность внешнего и внутреннего очертаний арки, принятая романскими архитекторами, дает наибольшую экономию камня и лучше всего предотвращает повреждения в случае осадки.

В архитектурных школах древности внешняя поверхность перекрывающих здание цилиндрических сводов, выровненная по уклону при помощи обмазки, непосредственно несет на себе черепицы кровли; только в византийской архитектуре Равенны можно с трудом отыскать несколько примеров легких сводов, защищенных деревянной крышей. Последний прием — романское нововведение, вероятно, клюнийской школы — сделался общеупотребительным; следствием этого явились экономия материала и уменьшение распора; клюнийский цилиндрический свод — это по преимуществу легкий свод, покрытый крышей. До самого конца XI в. очертание сводов — полуциркульное; когда встречается необходимость увеличить стрелу подъема, довольствуются тем, что повышают уровень пят свода. Единственные известные нам примеры повышенной арки овальной формы находятся в Турню и, вероятно, навеяны каким-нибудь азиатским образцом.

Как правило, крестового свода избегают и, прежде чем его применить, пробуют комбинации, указанные на рис. 101: вместо   того   чтобы   устраивать   пересечение   двух   цилиндрических сводов, их помещают один над другим, так что пяты одного свода лежат поверх замка другого. Пример А заимствован из Сен-Реми в Реймсе; пример В — из Сен-Бенуа на Луаре. Мало-помалу строители становятся смелее: рискуют применять крестовый свод, — правда, только над боковыми нефами церквей, где распор незначителен. Говоря об архитектурных школах Востока, мы указывали в качестве очень древнего приема сирийских строителей систему крестовых сводов из камня, в которых реберные клинья укладывались углами в перевязку (en besace). Именно этот тип крестового свода, по-видимому, чуждый античной архитектуре Запада, был усвоен романскими архитекторами. На рис. 102, М показаны общий принцип и особенности применения этого свода.

Материал, который употребляли романские архитекторы для возведения сводов, заставлял их прибегать к кружалам; применять кружала для сферических сводов означало бы усложнять работу по своей доброй воле. А так как сферические своды из камня возводятся легко без кружал только в том случае, если они имеют большую кривизну, то плоская скуфья на парусах оказалась совершенно исключенной. Романские купола возводятся с полусферической скуфьей или, еще лучше, как в Сен-Фронте, со скуфьей, имеющей стрельчатое очертание. Эти купола покоятся на парусах, форма которых подчиняется то византийскому, то сарацинскому влиянию, в зависимости от того, какое из них господствует в данной школе.

Романским архитекторам совершенно чужд прием передачи усилий распора при помощи аркбутанов; единственный способ, применяемый ими для воспринятия распора сводов, состоит в том, что к сводам вплотную прислоняют массивные опоры или распор воспринимается затяжками. На рис. 108 показан способ расположения опорных элементов в здании с тремя нефами. В боковых нефах распор воспринимают стены М, укрепленные контрфорсами С; в центральном нефе распор воспринимают сами устои Р. Чтобы устой такого рода, как Р, мог стоять совершенно изолированным, он должен был бы обладать огромным сечением; но, благодаря тому, что свод бокового нефа связывает его на половине высоты, он оказывается в более благоприятных условиях в смысле воспринятия распора: та часть, которой действительно угрожает опасность опрокидывания, начинается только на уровне N. Чтобы обеспечить ему достаточную устойчивость, прибегают к системе выступов, которую готические архитекторы позднее возводят в метод: с внешней стороны устой Р укрепляют контрфорсом Е, который идет от основания устоя и опирается на пазуху свода бокового нефа.

Для зданий, не перекрытых сводами, романские архитекторы часто применяли комбинацию из арок и стропил, которую мы уже описывали, когда говорили о памятниках Сирии: стропильные фермы, или по крайней мере некоторые из них, заменены каменными арками, тимпаны которых служили опорой для обрешетин. Такое чередование арок и ферм было обычным в Нормандии. Перекрытие, целиком состоящее из деревянных стропил, применялось в старых базиликах римского типа; романская ферма, за исключением некоторых англо-нормандских зданий, всегда имеет затяжку. Во Франции, где в силу климатических условий дерево быстро разрушается, можно встретить лишь очень небольшое количество романских перекрытий; разве только в одном Виньори сохранилось достаточно обломков, чтобы по ним можно было восстановить ферму.

Мы рассмотрели основные части романского здания со стороны их роли в общей системе конструкции; теперь мы взглянем на них с точки зрения их декоративного значения. Здесь мы не станем рассматривать украшение само по себе: за исключением ранней эпохи, в средневековом искусстве изгоняется всякое накладное украшение и проявляется постоянное стремление свести роль орнамента к подчеркнутому выявлению самой конструкции. Чувствуются беспрестанные усилия достигнуть абсолютной правдивости в выражении; именно утрируя эти тенденции, готическое искусство в известный момент вступило на тот путь, который привел его к упадку. Прежде чем решиться оставить стены голыми, без каких-либо украшений, кроме самой кладки, романские архитекторы долгое время подражали рисунку облицовки, которой покрывались античные стены. Мы приводим два примера, один из которых взят из древней церкви в Дистрэ, другой — из церкви Сен-Женеру.

Колонна, если только это не античная колонна, взятая из древнего здания, не имеет ни утонения к вершине, ни выпуклого профиля античных колонн: она строго цилиндрична, и такою останется готическая колонна во все периоды средневековой архитектуры. Античная архитектура установила для колонн точное подразделение на ордера, из которых каждый имеет свою особую закономерность пропорций. Французская средневековая архитектура перестает определять пропорции колонн в зависимости от их диаметра и, следовательно, отходит от прежней классификации. Единственный ордер, формам которого подражали, был тот же, который пользовался предпочтением и в последний период римской архитектуры — коринфский. Но достаточно сопоставить детали античных колонн с деталями, изображенными на последующих рисунках, чтобы видеть, насколько вольным было подражание: сохраняется только общий вид, скульптурная тема, не больше.

Торцовые стены романских зданий надстраиваются фронтоном, заостренным соответственно уклону крыши. А самая крыша, когда она лежит непосредственно на обмазке свода, украшается по ребру гребнем из резного камня, вырисовывающимся на фоне неба. Продольные стены здания увенчиваются карнизом. В античной архитектуре орнамент карниза, идущего по стене, соответствовал характеру ордера: он образовывал слезник, а над ним обычно находились водостоки. Романская архитектура решительно порывает с этой традицией; детали, приведенные на рис. 121, показывают, как понимали карниз романские архитекторы и какую функцию они на него возлагали. Карниз уже не служит у них защитой для стен, теперь по выступающий навес, отводящий желоб возможно дальше от поверхности стены, но сам уже не являющийся водостоком; крыша, если она лежит на стропилах, выступает в форме навеса (В); если же она лежит непосредственно на обмазке (А), то нависает последний ряд ее черепиц, который и не допускает затекания воды.

Римляне часто употребляли накладные украшения из гипса; в начальную пору романского искусства  с  трудом  можно  насчитать  несколько  примеров  подобных украшений (церковь в Жерминьи). В большинстве случаев романские профили высечены в самом камне. Рассмотрение романского карниза дало нам повод разобрать несколько видов этой профилировки, причем они оказались весьма различными в разных школах, а именно: византийские школы, рейнская и школа Перигора пользуются только  сухой  и  бледной  профилировкой  византийского  искусства; профилировка в Оверни крайне примитивна; в областях Пуату и Шарант она имеет обычно тяжелую и утолщенную форму, в которой преобладают вал и полочка. Наоборот, в Бургундии и Провансе искусство профилировки получает изумительное развитие. В Бургундии вновь встречаются мощные профили римских ворот — в Отене и в Лангре. В Провансе — тонкие, почти греческие профили римского Прованса. Но в обе эти области и в Нормандию проникает иноземное влияние — влияние Сирии. По свидетельству Виолле ле Дюка и Вогюэ, там встречаются профили, до полного тождества совпадающие с профилями сирийских провинций, с которыми благодаря паломничеству установились постоянные сношения.

Существовали ли у романских архитекторов определенные методы для построения пропорций зданий, и каковы были эти методы? В данном случае ответить на этот вопрос значительно труднее, чем это было в отношении античного искусства. У греков техническое исполнение было, можно сказать, совершенно точным, и по развалинам можно почти всегда безошибочно восстановить расчеты проекта; в романском же искусстве выполнение часто бывает достаточно грубым, так что такое восстановление становится недостоверным. В греческих зданиях камень пригонялся насухо; в средние века нельзя игнорировать толщину слоя раствора, а она совершенно не поддается точному измерению. Другое осложнение связано с самым принципом постройки без отески камня в самой кладке: шло ли дело о базе, капители колонны или о карнизе, каждый декоративный элемент умещался в одном слое кладки, а для того, чтобы весь материал мог быть использован без отходов, надо, в зависимости от слоев, изменять типовой профиль.

Во время нашествий, положивших конец Римской империи, монастыри оставались единственными убежищами цивилизации, и поэтому большие романские церкви были воздвигнуты под покровом и для нужд монастырей. Они строились во время войн, хроника которых пестрит упоминания­ми о пожарах старых базилик; реконструируя их, стремились оградить их от этого рода бедствий и в то же время приспособить к потребностям монастыря. Отсюда черты, которые отличают их от первых базилик: с конструктивной стороны — это здания, поскольку возможно огнестойкие, по плану — это здания, приспособленные для монастырской жизни.

Если сопоставить ряд романских секций, то обнаружится последовательная цепь попыток, направленных к двойной цели: 1) перекрыть базилику сводом, 2) согласовать применение свода с требованиями освещения. В однонефных церквах распор свода воспринимается непосредственно боковыми стенами, и проблема уравновешивания сравнительно проста. Трудность возникает только в церквах с центральным и двумя боковыми нефами. Перекрытие сводами одних боковых нефов было легким, но половинчатым решением: ведь достаточно было перекинуть над каждой секцией небольшой крестовый свод, заставив его опираться с одной стороны на наружную стену, которую легко было укрепить контрфорсами, а с другой стороны — на устои, которым обеспечивала устойчивость лежащая на них нагрузка. Перекрытие же центрального нефа представляло серьезные затруднения; здесь дело касалось свода, который не только должен был иметь большой пролет, но который надо было держать на значительной высоте над землей. Применять крестовый свод казалось неосторожным. Римляне строили монолитные своды; романским же архитекторам приходилось считаться с кладкой, а ошибки в кладке, допустимые в узких боковых нефах, в центральных нефах становились опасными.

Как только дело доходит до того, чтобы перекрыть не только боковые нефы, но и главный, начинаются колебания; если расположить все решения этой проблемы в хронологическом порядке, то наблюдаются переходы от наиболее смелых приемов к самым робким попыткам, — шатания, которые нельзя объяснить иначе, как влияниями иностранных архитектурных школ, последовательно служивших образцом и попеременно преобладавших в различных местах Западной Европы. Трудность решения, как мы уже указывали, заключалась в том, что нужно было перекрыть сводами центральный неф, не лишая его в то же время света. В начале XI в. эта проблема получает смелое и разумное решение в Турню, Пюи и в странах, где были конторы для торговли с Левантом. В области же Перигё и в Лиможе создается школа с византий­ским уклоном: в Перигоре утверждается архитектура, применяющая купола, Перигорская архитектура допускает византийские формы, но осуществляет их в камне, в то время как византийская архитектура не была приспособлена к применению этого материала; это обстоятельство делало более трудным использование византийских образцов и ограничивало сферу их влияния.

В античных базиликах полусводами перекрывались только крайние абсиды. В начальную пору романского искусства в церквах перекрывалась сводами только часть, отведенная святилищу. В примерах, показанных на рис. 153 и 154, хор, как и неф, перекрыт деревянными стропилами. На рис. 153 (Сен-Женеру) показана конструкция хора и святилища, доведенная до предельной простоты. Здесь имеется только один неф, и между ним и хором находится только одна стена с проемами. Святилище состоит из главной абсиды с двумя примыкающими к ней по сторонам меньшими абсидами, которые, возможно, даже не служили капеллами, а были складочным местом для церковных книг и облачений. Следующий пример (рис. 154 — Виньори) показывает более сложный план: независимо от главной абсиды и двух ее ризниц, мы видим позади капеллу и, как подступ к ней, полукруглую обходную галерею. Хор еще перекрыт открытыми стропилами, и только абсиды и обходная галерея перекрыты сводами.

Мы рассмотрели церкви с точки зрения их конструкции и статических систем; бросим взгляд на их внутреннее устройство и символические украшения. Крипта представляет собой как бы уменьшенную копию церкви, расположенную под святилищем; в центре ее саркофаг святого, а вокруг него проходит подземная обходная галерея. Иногда, вследствие малой высоты крипты, отказываются от общего свода над ее центральной частью; в таких случаях крипта теряет облик нефа и представляет собой как бы зал, перекрытый небольшими крестовыми сводиками или с потолком из плит на колонках, расположенных по углам квадрата. Крипта Нотр-Дам дю Пор принадлежит к этому типу, крипта церкви Сент-Эвтроп (рис. 140) имеет форму нефа. Как мы видели, монахи Запада присоединяли к единственному престолу ранних церквей множество других престолов, посвященных разным святым, и план церкви Сен-Галленского аббатства (рис. 128) показывает нам, как эти престолы первоначально размещались вдоль нефов. Затем мы видели, как это неудобное расположение было заменено другим, в виде венца вокруг святилища.

Внешнее расположение и форма масс самым четким образом обнаруживают конструкцию и план романских церквей. Извне можно предугадать все: пересечение двух главных нефов, деление боковых нефов на этажи, расположение капелл. Бросающимся в глаза элементом внешней композиции является колокольня, силуэт которой уже издали оповещает о здании. На основании немногих сохранившихся сведений о базиликах меровингов в Туре и Нарбонне мы можем допустить, что в церквах Галлии, начиная с V в., центральная секция была увенчана квадратной башней, покрытой деревянной крышей в виде щипца; только в VIII в. эта квадратная башня превращается в клетку для колоколов. К IX в., в частности в провинциях, которым угрожали нор­манны, колокольня исполняет роль оборонительной башни, а начиная с XI в. она приобретает характер феодального сим­вола: это сторожевая башня церкви или монастыря.

При рассмотрении зданий романской архитектуры, мы обнаружили значительное разнообразие в их планах, внешнем виде и  конструкции,  благодаря чему романское искусство четко разграничивается по отдельным архитектурным школам. Теперь, сопоставив особенности всех этих архитектурных школ, мы постараемся уточнить сферу влияния каждой ИЗ них. Карта поможет нам проследить их разветвления. Церковь не имеет обходной галереи вокруг хора; центральный неф перекрыт простой стропильной крышей. Секция над пересечением нефов повышена фонарем. Колокольня — в виде четырехугольной пирамиды, освещенной слуховыми окнами на половине ее высоты. Характерные детали: применение исключительно полуциркульной арки; обслуживающая галерея непосредственно под окнами главного нефа; декоративная аркатура из небольших сплетенных арочек, расположенная под наружным карнизом; капители, часто скопированные с византийских, — кубической формы; скудная моденатура. Скульптурные украшения — геометрических очертаний: зигзаги, валики, плоские кружки; иногда мотивы, заимствованные из басонных плетений Востока.

Романское искусство появляется в XI в., во время идеологического господства монашеских орденов, во время формирования феодального строя. Родилось ли оно непосредственно из потребностей нового общества? Является ли оно простым видоизменением античной архитектуры, процветавшей на почве Франции? Или, быть может, оно произошло от архитектурных школ Византии и Азии? В действительности источники многочисленны: ни одна архитектурная школа не остается вне влияний других школ, предшествующих ей или окружающих ее. Но среди всех этих влияний преобладающим было, по-видимому, влияние Востока; самые основы, из которых сложилось романское искусство, свидетельствуют, думаем мы, об их происхождении. Идея сферического свода на квадратном основании совершенно чужда древним традициям Запада; между тем, такой свод встречается во всех сводчатых церквах романского периода, особенно над пересечениями нефов; его наличие кажется обусловленным восточным влиянием.