Мы рассмотрели основные части романского здания со стороны их роли в общей системе конструкции; теперь мы взглянем на них с точки зрения их декоративного значения. Здесь мы не станем рассматривать украшение само по себе: за исключением ранней эпохи, в средневековом искусстве изгоняется всякое накладное украшение и проявляется постоянное стремление свести роль орнамента к подчеркнутому выявлению самой конструкции. Чувствуются беспрестанные усилия достигнуть абсолютной правдивости в выражении; именно утрируя эти тенденции, готическое искусство в известный момент вступило на тот путь, который привел его к упадку. Прежде чем решиться оставить стены голыми, без каких-либо украшений, кроме самой кладки, романские архитекторы долгое время подражали рисунку облицовки, которой покрывались античные стены. Мы приводим два примера, один из которых взят из древней церкви в Дистрэ, другой — из церкви Сен-Женеру.

Романское искусство появляется в XI в., во время идеологического господства монашеских орденов, во время формирования феодального строя. Родилось ли оно непосредственно из потребностей нового общества? Является ли оно простым видоизменением античной архитектуры, процветавшей на почве Франции? Или, быть может, оно произошло от архитектурных школ Византии и Азии? В действительности источники многочисленны: ни одна архитектурная школа не остается вне влияний других школ, предшествующих ей или окружающих ее. Но среди всех этих влияний преобладающим было, по-видимому, влияние Востока; самые основы, из которых сложилось романское искусство, свидетельствуют, думаем мы, об их происхождении. Идея сферического свода на квадратном основании совершенно чужда древним традициям Запада; между тем, такой свод встречается во всех сводчатых церквах романского периода, особенно над пересечениями нефов; его наличие кажется обусловленным восточным влиянием.

При рассмотрении зданий романской архитектуры, мы обнаружили значительное разнообразие в их планах, внешнем виде и  конструкции,  благодаря чему романское искусство четко разграничивается по отдельным архитектурным школам. Теперь, сопоставив особенности всех этих архитектурных школ, мы постараемся уточнить сферу влияния каждой ИЗ них. Карта поможет нам проследить их разветвления. Церковь не имеет обходной галереи вокруг хора; центральный неф перекрыт простой стропильной крышей. Секция над пересечением нефов повышена фонарем. Колокольня — в виде четырехугольной пирамиды, освещенной слуховыми окнами на половине ее высоты. Характерные детали: применение исключительно полуциркульной арки; обслуживающая галерея непосредственно под окнами главного нефа; декоративная аркатура из небольших сплетенных арочек, расположенная под наружным карнизом; капители, часто скопированные с византийских, — кубической формы; скудная моденатура. Скульптурные украшения — геометрических очертаний: зигзаги, валики, плоские кружки; иногда мотивы, заимствованные из басонных плетений Востока.

Внешнее расположение и форма масс самым четким образом обнаруживают конструкцию и план романских церквей. Извне можно предугадать все: пересечение двух главных нефов, деление боковых нефов на этажи, расположение капелл. Бросающимся в глаза элементом внешней композиции является колокольня, силуэт которой уже издали оповещает о здании. На основании немногих сохранившихся сведений о базиликах меровингов в Туре и Нарбонне мы можем допустить, что в церквах Галлии, начиная с V в., центральная секция была увенчана квадратной башней, покрытой деревянной крышей в виде щипца; только в VIII в. эта квадратная башня превращается в клетку для колоколов. К IX в., в частности в провинциях, которым угрожали нор­манны, колокольня исполняет роль оборонительной башни, а начиная с XI в. она приобретает характер феодального сим­вола: это сторожевая башня церкви или монастыря.

Мы рассмотрели церкви с точки зрения их конструкции и статических систем; бросим взгляд на их внутреннее устройство и символические украшения. Крипта представляет собой как бы уменьшенную копию церкви, расположенную под святилищем; в центре ее саркофаг святого, а вокруг него проходит подземная обходная галерея. Иногда, вследствие малой высоты крипты, отказываются от общего свода над ее центральной частью; в таких случаях крипта теряет облик нефа и представляет собой как бы зал, перекрытый небольшими крестовыми сводиками или с потолком из плит на колонках, расположенных по углам квадрата. Крипта Нотр-Дам дю Пор принадлежит к этому типу, крипта церкви Сент-Эвтроп (рис. 140) имеет форму нефа. Как мы видели, монахи Запада присоединяли к единственному престолу ранних церквей множество других престолов, посвященных разным святым, и план церкви Сен-Галленского аббатства (рис. 128) показывает нам, как эти престолы первоначально размещались вдоль нефов. Затем мы видели, как это неудобное расположение было заменено другим, в виде венца вокруг святилища.

В античных базиликах полусводами перекрывались только крайние абсиды. В начальную пору романского искусства в церквах перекрывалась сводами только часть, отведенная святилищу. В примерах, показанных на рис. 153 и 154, хор, как и неф, перекрыт деревянными стропилами. На рис. 153 (Сен-Женеру) показана конструкция хора и святилища, доведенная до предельной простоты. Здесь имеется только один неф, и между ним и хором находится только одна стена с проемами. Святилище состоит из главной абсиды с двумя примыкающими к ней по сторонам меньшими абсидами, которые, возможно, даже не служили капеллами, а были складочным местом для церковных книг и облачений. Следующий пример (рис. 154 — Виньори) показывает более сложный план: независимо от главной абсиды и двух ее ризниц, мы видим позади капеллу и, как подступ к ней, полукруглую обходную галерею. Хор еще перекрыт открытыми стропилами, и только абсиды и обходная галерея перекрыты сводами.

Как только дело доходит до того, чтобы перекрыть не только боковые нефы, но и главный, начинаются колебания; если расположить все решения этой проблемы в хронологическом порядке, то наблюдаются переходы от наиболее смелых приемов к самым робким попыткам, — шатания, которые нельзя объяснить иначе, как влияниями иностранных архитектурных школ, последовательно служивших образцом и попеременно преобладавших в различных местах Западной Европы. Трудность решения, как мы уже указывали, заключалась в том, что нужно было перекрыть сводами центральный неф, не лишая его в то же время света. В начале XI в. эта проблема получает смелое и разумное решение в Турню, Пюи и в странах, где были конторы для торговли с Левантом. В области же Перигё и в Лиможе создается школа с византий­ским уклоном: в Перигоре утверждается архитектура, применяющая купола, Перигорская архитектура допускает византийские формы, но осуществляет их в камне, в то время как византийская архитектура не была приспособлена к применению этого материала; это обстоятельство делало более трудным использование византийских образцов и ограничивало сферу их влияния.

Если сопоставить ряд романских секций, то обнаружится последовательная цепь попыток, направленных к двойной цели: 1) перекрыть базилику сводом, 2) согласовать применение свода с требованиями освещения. В однонефных церквах распор свода воспринимается непосредственно боковыми стенами, и проблема уравновешивания сравнительно проста. Трудность возникает только в церквах с центральным и двумя боковыми нефами. Перекрытие сводами одних боковых нефов было легким, но половинчатым решением: ведь достаточно было перекинуть над каждой секцией небольшой крестовый свод, заставив его опираться с одной стороны на наружную стену, которую легко было укрепить контрфорсами, а с другой стороны — на устои, которым обеспечивала устойчивость лежащая на них нагрузка. Перекрытие же центрального нефа представляло серьезные затруднения; здесь дело касалось свода, который не только должен был иметь большой пролет, но который надо было держать на значительной высоте над землей. Применять крестовый свод казалось неосторожным. Римляне строили монолитные своды; романским же архитекторам приходилось считаться с кладкой, а ошибки в кладке, допустимые в узких боковых нефах, в центральных нефах становились опасными.

Во время нашествий, положивших конец Римской империи, монастыри оставались единственными убежищами цивилизации, и поэтому большие романские церкви были воздвигнуты под покровом и для нужд монастырей. Они строились во время войн, хроника которых пестрит упоминания­ми о пожарах старых базилик; реконструируя их, стремились оградить их от этого рода бедствий и в то же время приспособить к потребностям монастыря. Отсюда черты, которые отличают их от первых базилик: с конструктивной стороны — это здания, поскольку возможно огнестойкие, по плану — это здания, приспособленные для монастырской жизни.

Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз. Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах. В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.

Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых памятниках закон, которым руководились при установлении их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение требованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора осложняют и затемняют принцип построений. Тем не менее, некоторые правила могут быть выведены, и между ними — закон целых чисел и закон простых отношений. Можно привести бесконечное количество случаев, подтверждающих применение целых чисел. Среди чисел, поддающихся наиболее точному определению, наибольшей простотой отличаются числа, выражающие в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов и колонн; мало, например, найдется зданий, в которых не было бы колонн, имеющих в диаметре ровно один фут. Что касается простых отношений, то во многих случаях они очевидны при первом же взгляде. Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского собора (рис. 279), нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить принцип, которым руководились при установлении пропорций. В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно, стремились к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, а башням — высоту, равную половине стороны этого квадрата.

Эпоха формирования готического искусства — это время глубокого преобразования, охватившего одновременно церковное и светское общество. В духовенстве епископы берут перевес над аббатами, в светском строе зарождается муниципальная жизнь.  Эта двойная революция наложила свою печать на новые здания. В романскую эпоху большие церкви принадлежали аббатствам, грандиозные готические церкви — по большей части епископальные, кафедральные соборы. Романская церковь строила аббатство для потребностей культа; кафедральный собор в одно и то же время — и символ религиозных верований и городское сооружение; первые готические соборы, воздвигнутые только что добившимися свободы городскими общинами, предназначаются и для общественных собраний и для религиозных церемоний.

Возвратимся к французской архитектуре на исходе XVI в., ко времени прекращения религиозных войн. Архитектура переживает все превратности периода возвращения к миру и благоденствию: она скромна и расчетлива после войн Лиги, расточительна при Ришелье, величественна и торжественна до чрезмерности при Людовике XIV, холодна и строга накануне революции. Рассмотрим последовательно те средства, которыми она пользовалась либо порознь, либо одновременно. При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой. Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437), образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель. Пользуясь всегда простыми средствами, эта архитектура стремится одновременно и к цветовым контрастам и к четким контурам, к узорчатым очертаниям крыш и люкарн; она мало пользуется профилировкой и совершенно избегает мелких деталей: здесь одни контуры и игра красок. К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан, восходящий к эпохе Генриха III.

Часто высказывалось мнение, будто ренессанс во Франции — это итальянский ренессанс. Но приведенный выше анализ французских памятников и методов позволяет нам отстаивать истинную долю инициативы Франции. Как мы уже отмечали, планы французских сооружений меньше всего можно называть итальянскими: ничто в них не напоминает прямолинейности анфиладного расположения дворцов Флоренции или Рима, все — чисто французское. Сохраняющийся в течение всего периода раннего ренессанса строительный прием, исключающий всякие накладные украшения, совершенно противоположен итальянским принципам. Общий силуэт создается соединением зданий, которые до последних лет царствования Франциска I группируются без всякой симметрии; нет дани классической условности, все приносится в жертву удобствам размещения: лестницы в виде наружных башенок помещаются там, где этого требует необходимость; крыши имеют крутые скаты и прорезаны люкарнами; камины снабжены высокими дымовыми трубами. Все эти черты, безусловно, характерны для старых приемов французской архитектуры. Остаются детали украшений — ордера, профили, скульптурные украшения. Здесь заимствование совершенно очевидно. Но мы уже говорили, как архитекторы Франции лишь постепенно научились согласовывать эти детали с требованиями конструкции, сохраняя привычку умещать каждый декоративный элемент в пределах одного камня кладки; рассматривая применение ордеров, мы видели, как архитрав и карниз приобретают конструктивное значение, какое они редко имеют в Италии. Это стремление к приспособлению обнаруживает руку архитекторов, воспитанных непосредственно на французских традициях.

В XVI в. во Франции строят мало церквей в стиле ренессанса; главные сооружения церковной архитектуры еще принадлежат готической традиции: трансепт собора в Бовэ, церковь Сен-Маклу в Руане, Сен-Жервэ в Париже. Можно назвать не больше двух больших церквей, построенных целиком по новым принципам: Сен-Мишель в Дижоне и Сент-Эсташ в Париже. Но и здесь берется только декоративная сторона ордеров, самая же конструкция всецело остается готической: своды возводятся на разветвляющихся нервюрах, а уравновешивание достигается передачей распора при помощи аркбутанов; изменяется только орнаментация. Рис. 433, А показывает вид секции церкви Сент-Эсташ; это сооружение лишено торжественного величия готической постройки, но отличается ослепительной пышностью и несравненным блеском. Деталь В изображает остроумный вариант свода на нервюрах, примененный в Ла Фертэ Бернар и повторенный в Шампиньи, в Тильере: нервюрный каркас поддерживает потолок из плит при посредстве ажурных тимпанов. Готическими постройками, украшенными в стиле ренессанса, можно считать капеллу Сен-Пьер в Кане, боковые нефы церкви Сен-Панталеон в Труа, фасад Сен-Флорантэн, колокольни в Туре и в Ножане на Сене. К числу тех культовых памятников, в которых ренессанс осмелился быть самим собою, можно отнести только капеллы при замках, и среди других — капеллу в Анэ, а также отдельные фрагменты: в одном месте — кафедру, в другом — двери, гробницы, т. е. произведения, относящиеся скорее к скульптуре, чем к архитектуре. Областью подлинного французского ренессанса была архитектура частных жилищ.

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга. Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией. Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

Вернемся к Франции и представим себе тот момент, когда в Италии возрождение античного искусства только что началось, но уже проявилось с такой полнотой в капелле Пацци. Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господствует расцветшая готика: только что возведен хор в церкви Сент-Уан в Руане; из светских зданий строятся дом Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре предстоит просуществовать еще целый век и пройти через стадию «пламенеющего» стиля. Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп, скажется во Франции только тогда, когда благодаря связям Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII и для французов откроются чудеса ренессанса, существующего уже почти столетие. Восприятие итальянских идей будет совершаться медленно. Еще в середине царствования Людовика XII готическое искусство развернет все свое богатство на фасадах здания парламента в Руане, и готический отпечаток сохранится во французской архитектуре вплоть до последних проявлений французского ренессанса.

Прежде чем проследить влияние ренессанса за пределами Италии, попытаемся установить, чем итальянский ренессанс обязан античному искусству, готическим традициям и восточным влияниям, наконец, чем он обязан самому себе, т. е. той среде, в которой он сложился, тем покровителям, которые содействовали его появлению, и личному гению своих художников. В отношении конструкций римские традиции ренессанса сводятся к нескольким античным приемам, сохранившимся в средние века, как-то: конструкция из кирпича или из мелкого камня и трактовка этой конструкции независимо от украшающих ее элементов. Восстановить конструкцию искусственных монолитов грандиозных римских сооружений было невозможно, и подражание ей коснулось только орнаментальной облицовки. Витрувий, сочинения которого никогда не забывались совершенно, мог бы служить наставником при выборе пропорций и типов, но в действительности в начале ренессанса к Витрувию обращались мало: первое издание его книги появилось только в последние годы XV в. До тех пор у архитекторов не было другого руководства, кроме римских развалин; непосредственно оттуда они черпали образцы, но — надо сказать это к их чести — никогда не копировали их: античность давала им только общие темы, которые они перерабатывали, придавая им новую выразительность, обаяние тонкости, изысканности и изящества, незнакомые античному римскому искусству. Может быть, более правильные, чем лучшие ордера римской эпохи, ордера раннего ренессанса отвечают в совершенстве новому идеалу.

В истории итальянского палаццо надо различать два периода: период муниципальных свобод, угасающих в эпоху ренессанса, и период аристократической диктатуры, подавившей эти свободы. До XV в. большие палаццо были муниципальными зданиями; начиная с XV в. они превращаются в жилища. Ратуша города Сиены (рис. 407, S) может рассматриваться, как тип муниципального дворца. По своему внешнему виду она похожа на крепость, состоящую из трех корпусов, построенных один подле другого и связанных общим фасадом в одно величественное целое. Большие кирпичные стены увенчаны зубцами; угловая башня — шедевр по изяществу и смелости — господствует над городом. Внутреннее распределение помещений, обусловленное соединением трех дворцов, как будто не отвечает представлению об единстве, но в обработке всех частей чувствуется благородство стиля, оставляющее глубокое впечатление.

В Италии в эпоху ренессанса, так же как и в средневековье во Франции, применяются почти одни и те же архитектурные элементы и в церквах и во дворцах; методы повсюду одинаковы, изменяется только внешнее выражение. Церковная архитектура отмечает свое возрождение одним из самых смелых начинаний — флорентийским куполом, начатым в 1425 г. (Купол Флорентийского собора построен Брунеллеско в 1420— 1434 гг.). Замысел его обнаруживается в плане здания и принадлежит Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившим работами в течение XIV в. Та же идея проявляется в это самое время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществления безраздельно принадлежит Брунеллеско. Способы, примененные им, мы уже описывали. На рис. 399 мы даем общий вид сооружения. На восьмигранном основании, построенном архитекторами XIV в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; единственные отверстия, которые он решается в нем сделать, — круглые окна, распределяющие благодаря своей форме давление с такой же равномерностью, как и глухая степа. На этом солидном основании, без помощи всяких кружал, возводятся две связанных между собой оболочки купола, образующих как бы облегченный пустотами свод. Стройный фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбинации внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фонаря между двумя оболочками купола.

Начиная с XVII в., строительные приемы, вплоть до деталей, почти совпадают с приемами современной практики; поэтому мы при анализе их ограничимся самыми общими замечаниями. В XVII в. окончательно отказываются от прекрасного обычая заблаговременной отески лицевой поверхности камней до их укладки; подравнивание же их на месте ведет к нарушению кладки и создает противоречия между внешней формой и качеством конструкции, слишком часто встречающиеся в новейшей архитектуре Франции. Система сводчатой конструкции претерпевает изменения, которые далеко не свидетельствуют об ее усовершенствовании. В арках, в наружной их части, начинает преобладать такая кладка, где каждый камень перевязан с остальными. В результате создается такая негибкая конструкция, что малейшая осадка ведет к образованию трещин. Что касается крестовых сводов, то здесь система нервюр решительно оставлена; применяется дорогостоящая кладка с перевязью, которую считают более монументальной, а клинчатым камням на ребрах свода придают сложные очертания, что делает их ломкими.

В планировке церквей французская архитектура вплоть до конца XVII в. проявляет разительное тяготение к традициям средневековья: ни общее размещение, ни соподчинение нефов, ни статическая система почти не подвергаются изменениям; и столь велико уважение к освященному типу, что в XVII в. Орлеан перестраивает свой собор в готическом стиле, а бенедиктинцы для своей церкви Сен-Мексан останавливаются на украшениях «пламенеющего» стиля. В общем, сохраняется только план: нервюрные своды заменяются сводами с кладкой в перевязь, вместо аркбутанов возводятся массивные котрфорсы, вместо пучкообразных колонок — пилястры. Церкви Сен-Рок, Сен-Сюльпис  представляют собою те же готические церкви, но построенные более дорогими способами и украшенные орнаментами, заимствованными у классического искусства.

Стиль архитектурной скульптуры раннего ренессанса отличается тонким изяществом: это ковер из тонких линий, на котором распускаются нежные отростки аканта на фоне мотивов античного орнамента, яйцевидного, сердцевидного и т. д. Декоративная скульптура приобретает полный рельеф только ко времени первых выступлений Браманте, например в ризнице церкви Сан-Сатиро в Милане; и сам Браманте в своих последних произведениях (в том числе и во дворце Канчеллариа) возвращается к легкому стилю, от которого он временно отошел. Орнаментация полным рельефом явно преобладает только в эпоху Виньолы и Палладио. Статуарная скульптура внедряется в архитектуру; но только вначале, благодаря продолжающейся готической традиции, она образует единое целое с элементами архитектуры. В Чертозе в Павии статуарная скульптура сохраняет еще тот характер, какой она имела в полуготической флорентийской колокольне, но мало-помалу она приходит к обособленному существованию, а в XVI в. стремится превратиться в пышный декоративный элемент.

Палладио и Виньола сформулировали — быть может, в несколько слишком категоричном каноне — методы пропорций, исходившие из античных примеров и из опыта нескольких поколений художников. Из их сочинений следует, что основой композиции ансамбля ренессанса является закон простых отношений. Независимо от модульных отношений, архитекторы ренессанса ввели также отношения арифметические, иногда довольно сложные. Так, Палладио, вслед за Витрувием, советует определять высоту зала путем выведения средней пропорциональной из его сторон. Важную роль играет также и деление в среднем и крайнем отношении. Из указаний Геймюллера явствует, что если соединить два пролета фасада дворца Канчеллариа, то положение пилястра, разделяющего их, отвечает этому делению.

Торцовые стены романских зданий надстраиваются фронтоном, заостренным соответственно уклону крыши. А самая крыша, когда она лежит непосредственно на обмазке свода, украшается по ребру гребнем из резного камня, вырисовывающимся на фоне неба. Продольные стены здания увенчиваются карнизом. В античной архитектуре орнамент карниза, идущего по стене, соответствовал характеру ордера: он образовывал слезник, а над ним обычно находились водостоки. Романская архитектура решительно порывает с этой традицией; детали, приведенные на рис. 121, показывают, как понимали карниз романские архитекторы и какую функцию они на него возлагали. Карниз уже не служит у них защитой для стен, теперь по выступающий навес, отводящий желоб возможно дальше от поверхности стены, но сам уже не являющийся водостоком; крыша, если она лежит на стропилах, выступает в форме навеса (В); если же она лежит непосредственно на обмазке (А), то нависает последний ряд ее черепиц, который и не допускает затекания воды.

Римляне часто употребляли накладные украшения из гипса; в начальную пору романского искусства  с  трудом  можно  насчитать  несколько  примеров  подобных украшений (церковь в Жерминьи). В большинстве случаев романские профили высечены в самом камне. Рассмотрение романского карниза дало нам повод разобрать несколько видов этой профилировки, причем они оказались весьма различными в разных школах, а именно: византийские школы, рейнская и школа Перигора пользуются только  сухой  и  бледной  профилировкой  византийского  искусства; профилировка в Оверни крайне примитивна; в областях Пуату и Шарант она имеет обычно тяжелую и утолщенную форму, в которой преобладают вал и полочка. Наоборот, в Бургундии и Провансе искусство профилировки получает изумительное развитие. В Бургундии вновь встречаются мощные профили римских ворот — в Отене и в Лангре. В Провансе — тонкие, почти греческие профили римского Прованса. Но в обе эти области и в Нормандию проникает иноземное влияние — влияние Сирии. По свидетельству Виолле ле Дюка и Вогюэ, там встречаются профили, до полного тождества совпадающие с профилями сирийских провинций, с которыми благодаря паломничеству установились постоянные сношения.

Существовали ли у романских архитекторов определенные методы для построения пропорций зданий, и каковы были эти методы? В данном случае ответить на этот вопрос значительно труднее, чем это было в отношении античного искусства. У греков техническое исполнение было, можно сказать, совершенно точным, и по развалинам можно почти всегда безошибочно восстановить расчеты проекта; в романском же искусстве выполнение часто бывает достаточно грубым, так что такое восстановление становится недостоверным. В греческих зданиях камень пригонялся насухо; в средние века нельзя игнорировать толщину слоя раствора, а она совершенно не поддается точному измерению. Другое осложнение связано с самым принципом постройки без отески камня в самой кладке: шло ли дело о базе, капители колонны или о карнизе, каждый декоративный элемент умещался в одном слое кладки, а для того, чтобы весь материал мог быть использован без отходов, надо, в зависимости от слоев, изменять типовой профиль.

Колонна, если только это не античная колонна, взятая из древнего здания, не имеет ни утонения к вершине, ни выпуклого профиля античных колонн: она строго цилиндрична, и такою останется готическая колонна во все периоды средневековой архитектуры. Античная архитектура установила для колонн точное подразделение на ордера, из которых каждый имеет свою особую закономерность пропорций. Французская средневековая архитектура перестает определять пропорции колонн в зависимости от их диаметра и, следовательно, отходит от прежней классификации. Единственный ордер, формам которого подражали, был тот же, который пользовался предпочтением и в последний период римской архитектуры — коринфский. Но достаточно сопоставить детали античных колонн с деталями, изображенными на последующих рисунках, чтобы видеть, насколько вольным было подражание: сохраняется только общий вид, скульптурная тема, не больше.

Лемюэ оставил нам сборник планов жилых домов XVII в, «для лиц всякого звания». Во всех планах замечается традиционное расположение: жилые помещения буржуазной семьи собраны вокруг одной главной комнаты, представляющей центр семейной жизни; впоследствии, когда план расширяется, переходят к обычному устройству особняка, с апартаментами, изолированными от улицы и состоящими в большинстве случаев из трех проходных комнат: приемной, спальни с альковом и кабинета. В средние века постоянные опасности заставляли делать балконы закрытыми; начиная с эпохи Генриха IV, застекленные башенки старинных домов, служившие сторожевыми вышками, превращаются в открытые балконы. В то же время начинает расти число домов, сдающихся внаем. Обычно нижний этаж занят торговыми помещениями. Так как купцы нуждаются в скромном помещении, расположенном поближе к магазину, для них устраивают низкий этаж, находящийся непосредственно над первым этажом; отсюда произошли современные антресоли. Затем уже следует ряд этажей — три и даже четыре, в которых теснятся семьи, чуждые одна другой.

К началу XVII в. в архитектуре дворцов замечается полное изменение традиционных планов; общий характер их начинает приспособляться к требованиям нового социального порядка, сильно отличающегося от прошлого. Сюлли   подготовил   организацию   центральной   власти,   Ришелье завершил ее, —  и вот возникает официальная архитектура, план получает размах, дотоле неизвестный. Вместо того чтобы избегать — как это делалось раньше и как мы это делаем теперь — такого плана, где комнаты следуют непосредственно одна за другою, прибегают, подражая Италии, к такому расположению, где помещения взаимно связаны, где залы располагаются анфиладой, так что посетителю приходится пройти ряд приемных и галерей, в которых сопровождающая его свита останавливается сообразно своему рангу и званию, пока, наконец, в конце этого перехода не попадают в «кабинет», где хозяин дает аудиенции. Жилой корпус расположен обычно, как и в особняках ренессанса, между парадным двором и садами. Как и в Италии, парадные залы редко имеют определенное назначение. Большой готический зал принимает вид галерей и служит для празднеств; «парадная комната» представляет собою промежуточную комнату между приемными и кабинетом, имеющим облик обычного жилого помещения, что придает приемам более интимный характер; принимают в спальне, около кровати («rueiles»); а то помещение, которое называли салоном, — просто проходная комната, соединяющая двор с садами.